[Prediger]

Гуманитарные термины

Материал сайта "Киносемиотика".

АДЕКВАТНОСТЬ (от лат. adaequatus — приравненный) — соответствие, равенство, эквивалентность. В теории познания А. означает соответствие (или сходство) отображения (образа, знания) оригиналу-объекту, благодаря чему они имеют характер объективных истин. А. представляет собой соответствие характеристик содержания образа, знания характеристикам оригинала. В научном познании особая роль принадлежит определению видов соответствия между структурами отображения и оригинала. В математизированном знании эти соответствия выражаются посредством математических отображений, или морфизмов, таких, как. изоморфизм и гомоморфизм, гомеоорфизм (при отображении топологических отношений и структур), разные виды подобия (геометрическое и др.) и эквивалентности. Установление вида структур (пространственных, временных, генетических и др.) я видов их соответствий оригиналу лежит в основе разнообразной познавательной деятельности (моделирования, расчета, прогнозирования, проектирования, конструирования) и деятельности практической. Уровень и степень А. отображения оригиналу-объекту оцениваются потрем основным показателям А.: 1) достоверность любого образа, знания (а для теоретического знания — его доказательность); 2) точность и полнота; 3) глубина, или существенность, отображения оригинала-объекта. Вопрос о степени А. отражения объекта связан с проблемой соотношения абсолютной и относительной истины, сущности и явления, критерия истинм.


Адресат - лицо, которому предназначено сообщение, или коммуникант, получающий информацию.


АДРЕСАНТ — тот, кто посылает сообщение.


АКСИОЛОГИЯ (греч. axia — ценность и logos — учение, слово)
философская дисциплина, занимающаяся исследованием ценностей как смыслообразующих оснований человеческого бытия, задающих направленность и мотивированность человеческой жизни, деятельности и конкретным деяниям и поступкам. Выделение и конституирование предметной проблематики А. как самостоятельной области философской рефлексии было связано: 1) с пересмотром обоснования этики (в которой бытие отождествлялось с благом) Кантом, противопоставившим сферу нравственности, т.е. свободы, сфере природы, т.е. необходимости, что требовало четкого разграничения должного и сущего; 2) с расщеплением понятия бытия в послегегелевской философии, которое разделяется на "актуализированное реальное" и "желаемое и должное", рефлексией над теми теоретико-методическими и практически-деятельностными следствиями, которые следовали из тезиса о тождестве бытия и мышления; 3) с осознанием необходимости ограничения интеллектуалистских притязаний философии и науки, того, что познание не является областью их монополии и доминирования, а также того, что оно также связано сложными отношениями с направленностью человеческой воли (для которой критериальное различение истины и неистины является далеко не единственным и не всегда определяющим среди иных критериев: добро-зло, прекрасное-безобразное, полезное-вредное и т.д.); 4) с обнаружением неустранимости из познания оценочного момента, разных модальностей и (позднее) типов организации мыслительной деятельности (логика, антропология, лингвистика, семантика и т.д., с которыми окажется связан новый поворот в развитии А.); 5) с постановкой под сомнение самых основополагающих ценностей христианской цивилизации в концепциях Шопенгауэра, Кьеркегора, Дильтея и др., но прежде всего с "открытым вызовом" им, брошенным Ницше; 6) с осознанием, с другой стороны, невозможности редукции понятия ценности к "благу" (традиция, идущая от Платона) или ее понимания как "стоимости", экономической ценности (традиция утвердившаяся в классической политэкономии, существенно переосмысленная Марксом в "Капитале" и положенная затем в основу марксистской аксиологии, будучи соединена с разработками раннего Маркса и др. аксиологическими теориями). Таким образом, А. конституируется как философская дисциплина в специфических конкретно-исторических условиях философско-интеллектуальной жизни Европы, характеризующихся исчерпыванием импульсов, заданных Просвещением, осознанием (скорее, предчувствием) пе-реломности эпохи и необходимости смены вектора развития. В философии это вылилось в стремлении подвести черту под классическим этапом ее развития, что в частности стало фиксироваться и терминологически в определении направлений и школ как "нео" философий (неокантианство, неогегельянство и т.д.), а содержательно (кроме всего остального — смены проблематики, стилистики и т.д.) выразилось в том числе в плюрализации способов философствования, порождении многих разноаксиологически ориентированных традиций. Обращение к проблемам А. оказалось в этой ситуации одновременно и симптомом кризиса просвещенческого рационализма и способом его преодоления, свидетельством завершения одной фазы философского развития и в то же время основой переструктурации философского знания. Более того, "аксиологизация" познания обнаружила принципиальную различность иноорганизованность и иноупорядоченность) и взаимодополнительность и взаимопроникновение друг в друга разных возможных систем знания (сама идея построения и анализа различных "возможных миров", столь популярная в 20 в., предзадавалась аксиологическими изысканиями второй половины 19 в.). Именно в А. и благодаря ей была осознана со всей очевидностью неоднородность самого научного знания, наряду с естественнонаучным, математическим, техническим знанием было конституировано как особое социальное и гуманитарное научное знание. Антропологический и экзистенциальный поворот в философствовании также предопределен во многом произошедшим ранее аксиологическим поворотом. Основной вопрос, который изначально поставила А., и который потом внутри нее неоднократно переформулировался, — это вопрос об условиях возможности оценок, имеющих "абсолютное значение", их критериях и соотносимости разных систем ценностей между собой. Тогда основную задачу А. можно видеть в анализе того, как возможна ценность в общей структуре бытия и как она соотносится с миром наличного бытия, с данностями социума и культуры (как ценности, будучи обращены к человеку, реализуются в действительности). Последнее выводит А. за рамки чисто философской дисциплинарности и требует ее переформулирования в терминах социогуманитарной науки (социологии, психологии, культурологии и т.д., выступая основанием попыток построения отдельной научной дисциплины — аксиометрии). Решение названной задачи породило в А. изначально различные ответы в зависимости от понимания самой природы ценности, способа ее существования, источника ее возникновения (продуцирования). Одна из основных версий (в нескольких вариантах) А. была предложена в неокантианстве, и квалифицируется в А. как трансцендентали-стская. Традиционно начало диисцишшны связывается с именем Р.Г. Лотце (1817-1881), введшем в своем анализе логических и математических истин понятие "значимости" как специфической характеристики мыслительного содержания, а в эстетических и этических контекстах использовавшем в аналогичном смысле понятие "ценности". Взгляды Лотце развил Коген. Согласно Когену, ценности связаны с порождающей их "чистой волей" трансцендентального субъекта, при этом само трансцендентальное понимается как основопола-гание, постоянно зановосовершаемое мышлением (в частности, в этике постоянно "переполагается" идея свободы человеческой личности как абсолютный идеал, т.е. ценность). Основной же вариант трансцендентальной версии А. был предложен Баденской школой неокантианства (Виндельбанд и Риккерт). Виндельбанд обосновывал через теорию ценностей общезначимость не только нравственного действия, но и теоретического (философского) познания в целом. Утверждая "абсолютность оценки" как "коренного факта" философии, Виндельбанд видел в А. способ преодоленя релятивизма, отождествляемого им со "смертью" философии. Ни от чего и ни от кого не заисящая и в этом смысле абсолютная значимость (ценности истины, добра и красоты), к которой стремятся ради нее самой, обнаруживается в ценностях-благах культуры (наука, право, искусство, религия, "нормирующие" ценностные содержания) и оборачиваются к познающему, созерцающему и действующему индивиду, выступая как требования долженствования. Носитель ценностей и источник нормотворчества — трансцендентальный субъет. Как принципы бытия, познания и деятельности трактовал ценности Риккерт, считая, что единство "Я" и мира возможно только как единство действительности и ценности. Трансцендентные ценности обнаруживаются в имманентном мире как "смыслы", зафиксированные в культуре как "значимости" (нормативные требования долженствования). Изучаются ценности в науках о культуре с помощью особых идиографиче-ских методов, отличных от генерализирующих методов естествознания (наук о природе). Тем самым А. оборачивается и специальной методологией (одной из основных тем, в частности, социологии 20 в.). В целом же трансцендентальная версия неокантианства может быть охарактеризована как нормотивистская (нормативизм), ведущая либо к "субъекти-визации" (плюрализации) проблематики А., либо к ее "спи-ритуализации" через постулирование сверхчеловеческого логоса. Поэтому наряду и параллельно с трансценденталист-ской версией возникают разные варианты онтологизации и субъективизации ценностей. Онтологизацию А. можно проследить по работам Шелера, Н. Гартмана, Брентано и др. Так, Брентано, различая акты представления, суждения и "любви и ненависти", источником ценностей считает последние, как более фундаментальные феномены, чем акты выбора (суждения) на основе рациональной воли в неокантианстве, ведущие к неоправданной интеллектуализации понятия ценностей. В основе объективности ценности лежит объективность всеохватывающего чувства "любви-ненависти" (предпочтений и отвержений). Для Гартмана, с точки зрения его имманентно-трансцендентного отношения субъекта и объекта, предмет познания постулируется за пределами самого познавательного акта и наделяется онтологическим статусом, модально (ценностно) по разному "смоделированным", В свою очередь он различает познание и эмоционально-трансцендентные акты, позволяющие схватывать действительность непосредственно и прямо, а действительности "навязываться" субъекту. Кроме того, она обнаруживается в предвосхищениях субъекта (таких, как надежда, страх, беспокойство), а также фиксируется в спонтанных ориентационно-по-исковых актах субъекта (вожделении, желании, воле). Таким образом, в ценностном отношении один полюс постулируется эмоционально-трансцендентными актами, а другой их ин-тенциональными предметами, т.е. ценностями (они даны в интуиции, возникающей в актах любви-ненависти, как безоговорочное принятие-отвержение). Тем самым Гартман попытался обосновать А. вне религиозной проблематики и не прибегая к авторитету Бога (возможность высокой нравственности при атеистическом посыле, необходимом для обеспечения свободы человеческого деяния, ориентированного на ценность, обоснованная в его "Этике"). Иной, ставший классическим, варант онтологизации проблематики А. предложил Шелер, у которого реальность ценностного мира гарантируется "вневременной аксиологической серией в Боге", лишь отражаемой и воплощаемой на индивидуальном уровне, на котором типология личностей задается типологией их ие-рархизированных систем ценностей, задающих личностную онтологичность. Такой подход потребовал "переворачивания" ценностного отношения: не от целей к ценностям, а наоборот, от ценностей через волю к целям, в котором акт предпочтения (основанный на чувстве любви-ненависти) и есть суть познания ценностей. Структура ценностей априорна, они вечно тождественны сами себе, но в актах предпочтения устанавливаются их "ранги", на основе трех критериев: долговечности, "неделимости", способности к вызыванию у человека чувства удовлетворенности. Таким образом, Шелер ввел в А. проблематику типологии ценностей. Противоположной "онтологизму" в А. является версия субъективизации и психологизации понятия ценности. Вариантом такой версии является прагматизм, прежде всего инстументализм Дьюи, связавший понятие ценности со стандартизируемыми и типологизируемыми (социологически) представлениями о прагматически и утилитаристски понимаемой "полезности". Иной вариант "субъективизации" проблематики А. предложен в экзистенционализме, редуцирующем, в конечном итоге, ценности к выражению индивидуальной воли человека. "Моя свобода — единственное основание ценностей, и ничто, абсолютно ничто не может оправдать меня в принятии той или другой ценности, той или другой определенной шкалы ценностей, как бытие, посредством которого существуют ценности. Моя свобода вызывает у меня тревогу потому, что она лежит в основе ценностей, а сама лишена основания" (Сартр). Отождествлением ценности с "благом" отличалась позиция позитивизма, социологически редуцирующего их или к норме, задающейся ценностью, но получающей легитимизацию от стоящей за ней "санкции", или к операционным определениям, сводящим ценность (в конечном итоге) к верифицируемым фактам непосредственного опыта. В этой версии А. ценностью могли выступить любые предметы, обладающие поддающимся определению содержанием и значением для членов социальной группы, или "правила поведения", с помощью которых социальная группа сохранияет, регулирует и распространяет собственные типы действия среди своих членов (Знанецкий и У. Томас). Психологизированный вариант "субъективистских" версий задается в бихевиоризме, теории обмена, частично в символическом интеракцио-низме, в трактовках ценности как возникающей в процессах межсубъектных социокультурных обменов и взаимодействий в интерсубъективном пространстве. Все эти версии (за исключением экзистенционалистской) отличает сведение ценности к факту, неразличение ценности и ее носителя, смешение ценностной и предметной реальностей. Крайняя позиция в подходе к А. выражена Ф. Адлером, отказывающем понятию ценности в какой-либо содержательной наполненности, а следовательно и значимости, а А. — в возможности существования как дисциплины, занимающейся реальными проблемами (наблюдаемы факты поведения, но не ценности). Противоположную крайность презентирует натуралистическое понимание ценностей как атрибутов самих предметов действительности, не зависящих от наличия или отсутствия отношения к этим предметам субъектов. Особый круг версий А., получивших широкое распространение в 20 в. продуцирует культурно-исторический релятивизм, истоки которого видят в идее аксиологического плюрализма Дильтея, вводившей в научный оборот представление о множественности равноправных ценностных си/стем, опознаваемых с помощью исторического метода. Фактически им была впервые сформулирована нашедшая впоследствии многочисленных продолжателей программа критики самой возможности общей А. внутри А. (а не как негативная критика Ф. Адлера) как необоснованного абстрагирования от конкретно-исторических контекстов и произвольной абсолютизации некоей одной "подлинной" системы ценностей. Эта версия была поддержана Шпенглером, Тойнби, Сорокиным и др. "Выведение" А. за рамки чисто философской дисциплины и открывающиеся при этом эвристические возможности со всей очевидностью продемонстрировала социология, прежде всего культур-ориентированная. Первым ввел проблематику А. в социологию М. Вебер, исходивший из неокантианской методологии и резко выступавший против позитивизма и психологизма в подходе к пониманию ценностей, избегая крайностей "чистой значимости" (ценности, взятой самой по себе) и "растворения ценности" в имманентном бытии. Вебер сделал предметом своего рассмотрения и отправным пунктом своей социологии анализ "имманентного смысла" переживаний и действий людей, т.е. субъективно подразумеваемый смысл". Поведение становится действием (целерациональным или цен-ностнорациональным, а не остается традиционным и не является аффективным) только тогда, когда и поскольку оно связывается действующим индивидом с конкретным субъективным смыслом. Смысл же задается через соотнесение с ценностью, позволяющее артикулировать индивидуальные цели и нормативировать сами ценности. Постигаются ценности в понимающе-объясняющих процедурах (отсюда программа понимающей социологии). В целом "социологизация" А. шла в русле общей тенденции сдвига в А. от проблем нормирования и значения к проблемам смысла и анализу коммуникативно-языковых практик (как "мест бытования" ценностей). Другая линия внедрения аксиологических идей в социологию прослеживается от первой развернутой социологической теории Знанецкого через Сорокина к Парсонсу, считавшему ценности высшими принципами, обеспечивающими согласие (консенсус) в обществе и придающими значимость проявлениям конкретной эмпирической данности. Выделенные пять основных версий (со множеством вариантов внутри них) совместно с марксистской А. (шестая версия) и задают в своих продолжениях пересекающиеся исследовательские поля современной А. (определяемые ответами на вопросы: "что такое ценности?", "каким образом они существуют?" и "откуда возникают?"). В традициях русской философии наиболее развитыми аксиологическими подходами оказались неокантианский нормативизм (Новгородцев, Кистяковский и др.), фе-номенолого-герменевтический смысло-анализ Шпета, совершенно оригинальная (не имеющая прямых "западных" аналогов) концепция теории ценностей как "теории творчества" или "теории символизма" Белого, но прежде всего религиозно-ориентированная версия А., предложенная в различных вариантах B.C. Соловьевым, Бердяевым, Франком, Флоренским, Н.О. Лосским и др. мыслителями "русского религиозного ренесанса", которая может быть рассмотрена наряду с шестью уже обозначенными выше (основные ее концепты: "боготворчество", "софийность", "соборность" и т.д.). Советская философия долгое время игнорировала ценостную проблематику и не признавала за А. статуса особой философской дисциплины. Возрождение интреса к А. связано с пионерскими работами В.П. Тугаринова (в философии), О.Г. Дроб-ницкого (в этике), А.А. Ивина (в логике) и др. В 1966 вышла работа "Проблемы ценности в философии", в 1978 — "Философия и ценностные формы сознания", ставшие "программными" в советской А. Работами ряда авторов (Бакрад-зе, П.П. Гайденко, Б.Т. Григорьян, Ю.Н. Давыдов, М.А. Кис-сель, Н.В. Мотрошилова, И.С. Нарский, Э.Ю. Соловьев и мн. др.) в научный оборот была введена основная проблематика европейской А. (под этикеткой ее "критики"). Особая область аксиологических разработок — "реконструкция" марксистской А., давшая начало многим оригинальным концепциям (но уже в польской, венгерской, чехословацкой А. того времени). А. возвращалась и через культурологические анализы (Аверинцев, А.Я. Гуревич, Г.С. Кнабе, В.Л. Рабинович, A.M. Пятигорский, Померанц и др.), психологию (Узнадзе и его школа), социологию (В.А. Ядов и его школа). Такм образом, и в условиях монополии на философскую истину А. оказалась тем "троянским конем", который подтачивал устои официального философствования, вводил принципы методологического плюрализма (хотя формально обсуждение шло в рамках марксистской философии). Более того, обнаруживается, что А. позволила сохранить определенную преемственность в развитии, например, грузинской философии (Нуцубидзе, Бакрадзе, Узнадзе, Какабадзе, Чавчавадзе и др.). Таким образом, можно констатировать, что к настоящему времени А. утвердилась как особая область знания не только в западной, но и постсоветской традиции. Более того, современная А. выходит на новый этап своего развития (ценностный релятивизм постмодернизма, компаративистская философия, герменевтические теории, философия и социология знания, философия и социология образования и т.д.), связанный, во многом, с трактовкой философии как самосознания культуры, как рефлексии над ее предельными (смысловыми и ценностными) осованиями, как средства конструирования и освоения новых "возможных человеческих миров" (см.: Возможные миры) (в этом отношении соотносимой с исскуством, религией и наукой), как задающей не только теоретическое, но и практически-духовное отношение к миру и человеку (в этом плане соотосимой с этикой, правом и наукой), в том числе на основе "ценностного причинения" (механизмы целеполагания и долженствования). А. поворачивает философское и социогуманитарное познание к анализу феноменов личности и индивидуальности, "человеческого в человеке", смыслам и оправданию человеческого бытия, его идеалам и императивам. В настоящее время А. как теория дополняется феноменологией ценностей (история как генетическое "дедуцирование" ценностей, социология как репрезентация типов и иерархий ценностных систем, культурология как конкретный целостный анализ автономных культурных образоаний). В качестве особого уровня научного изучения ценностей предлагаются различные программы аксиометрии. В.Л. Абушенко

АКСИОМА (греч. axioma — принятое положение) — исходное утверждение (предложение) какой-либо научной теории, которое берется в качестве недоказуемого в данной теории и из которого (или совокупности которых) выводятся все остальные предложения теории по принятым в ней правилам вывода.


АКЦИДЕНЦИЯ (лат. accidens — случайность) — временное, преходящее, несущественное свойство вещи, в отличие от существенного, субстанционального. См. АТРИБУТ.


АЛЕАТОРИКА (лат. alea — игра в кости) — введение элементов случайности, импровизационности в композицию или исполнение, например отказ от строгой последовательности в исполнении тех или иных фрагментов. Понятие алеаторики обыкновенно применяется в музыке. Советский профессор эстетики Ю.Борев: "Основали АЛЕАТОРИКУ К Штокхаузен, написавший в 1957 году фортепианную пьесу, состоящую из 19 кусков, которые можно тасовать и играть в какой угодно последовательности, и П.Булез, создавший в 1961 году Третью сонату для фортепиано, в которой музыкант исполняет некоторые фрагменты импровизационно по заданным автором параметрам, другие фрагменты выпускаются, а четыре из пяти частей (за исключением средней) тасуются" (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр. 403). В 1969 году киновед Ноэль Берч приложил эту категорию к исследованию кинематографа.


АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (от греч. amphi — приставка, обозначающая двойственность, лат. valentia — сила) — понятие, обозначающее двойственность взаимосвязанных противоположностей (любовь – ненависть, левое – правое и т.д.).


АМПЛИФИКАЦИЯ — расширение, развертывание, облагораживание. Термин заимствован из средневековой риторики, разрабатывавшей принципы публичной словесной речи.


АНАЛОГИЯ (от греч. analogos — соответственный, соразмерный) — сходство между объектами, явлениями, фактами в каком-либо отношении.


АНТИНОМИЯ (греч. antinomia — противоречие в законе) — появление в ходе рассуждения двух противоречащих, но представляющихся одинаково обоснованными суждений. Понятие "А." возникло в античности (Платон, Аристотель); в древнегреческой философии в смысле А. чаще употреблялся термин "АПОРИЯ" (Философский словарь М., Политиздат, 1986г.).


АНТИТЕЗИС (АНТИТЕЗА) — одна из ступеней ТРИАДЫ. У Ю.Лотмана читаем: "Поскольку значимо только то, что имеет АНТИТЕЗУ, то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. Смотри замечание Н.Бора о том, что отличительная черта нетривиальной истины в том, что прямо противоположное ей утверждение не является явно абсурдным" (Ю.Лотман. "Об искусстве" СПб, Искусство-СПб, 1998г., стр. 252). См. также ТРИАДА.


АНТРОПОЛОГИЯ (от греч. anthropos — человек и logos — слово, учение) — наука о человеке.


АПОРИЯ — См. АНТИНОМИЯ.


АПОСТЕРИОРНЫЙ (от лат. a posteriori ) — зависимый от опыта. Противопол. АПРИОРНЫЙ.


АППЕРЦЕПЦИОННАЯ БАЗА в лингвистике — связный, целостный, системный запас общих знаний, свойственный всем носителям языка; совокупный социальный опыт.


АПРИОРНЫЙ (от лат. a priori — изначально) — предшествующий опыту, независимый от опыта. Противопол. АПОСТЕРИОРНЫЙ.


АРХЕТИП (от греч. archetipos — первообраз) — центральное понятие аналитической психологии. Архетип — способ связи образов, переходящих из поколения в поколение. Согласно Юнгу архетипы представляют собой структурные элементы человеческой психики, которые скрыты в коллективном бессознательном, общем для всего человечества. Они наследуются подобно тому, как наследуется строение тела. Архетипы задают общую структуру личности и последовательность образов, всплывающих в сознании при пробуждении творческой активности, поэтому духовная жизнь несет на себе архетипический отпечаток. Юнг, преувеличивая роль архетипов, видел в них формообразующее начало, присутствующее в психике каждого человека… Архетипы структурируют понимание мира, себя и других людей; с особой отчетливостью они проявляются в мифических повествованиях, сказках, снах, а также в при некоторых расстройствах психики. Набор архетипов ограничен; они лежат в основе творчества и способствуют внутреннему единству человеческой культуры, делают возможным взаимосвязь различных эпох развития и взаимопонимание людей. (Словарь "Психология" М., Политиздат, 1990г.)


АСПЕКТ лат. aspectus — вид, взгляд.


АССОЦИАЦИЯ (лат. associatio — соединение) — связь между элементами, благодаря которой появление одного элемента в определенных условиях вызывает другой, с ним связанный. Следствием простейшей А. является, напр., последовательное воспроизведение человеком букв алфавита. Противоположное — ДИССОЦИАЦИЯ.


АТРИБУТ (лат. attriiuo — придаю, наделяю) — неотъемлемое свойство предмета, без которого предмет не может ни существовать, ни мыслиться. Аристотель отличал АТРИБУТ от АКЦИДЕНЦИИ. Декарт рассматривал АТРИБУТ как основное свойство субстанции.


АТТРАКТАНТНОСТЬ — притягательность. Противопол. РЕПЕЛЛЕНТНОСТЬ.


АТТРАКЦИОН в кино — термин введен С.Эйзенштейном в статье "Монтаж аттракционов" (1923г.). Означает специально смонтированную группу (два и более) кадров с целью вызвать в зрителе задуманное автором ощущение (аффект). См. также ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ (РАЦИОНАЛЬНОЕ) КИНОМЫШЛЕНИЕ на примере С.Эйзенштейна


АУТЕНТИЧНОСТЬ — совпадение, соответствие.


БИНАРНОСТЬ — оппозиционная раздвоенность. У Ю.Лотмана читаем: "Если взять не телефонную книгу, а какой-либо художественный или мифологический текст, то нетрудно доказать, что в основе внутренней организации элементов текста, как правило, лежит принцип БИНАРНОЙ семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей" (Ю.Лотман "Об искусстве" СПб, Искусство—СПб, 1998г., стр.227).

P.S. Это "нетрудно доказать" потому, что давно уже миру известен глубинный закон единства и борьбы противоположностей, скрытый за любой поверхностной БИНАРНОСТЬЮ. Как раз здесь хорошо видно, что в сущности лотмановской семантики лежит подмена диалектики метафизикой, а точнее, математической схоластикой. Может, это и путь к кибернетизации искусства, т.е. к переводу его (искусства) на машинный язык (см. СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ у Ю.Лотмана), но к анализу самого-то искусства такой перевод имеет ли сущностное отношение?


БИХЕВИОРИЗМ — (от англ. behaviour — поведение) — направление в американской психологии XX в., отрицающее сознание как предмет научного исследования, и сводящее психику к различным формам поведения, понятого как совокупность реакций организма на стимулы внешней среды… В 1913 году сложилась первая программа бихевиоризма, сформулированная американским психологом Д.Уотсоном.


БИХЕВИОРИЗМ по Уотсону — Основоположник бихевиоризма Джон Уотсон (1878 – 1958) утверждал: "С точки зрения бихевиориста психология есть чисто объективная отрасль естественной науки. Ее теоретической целью является предсказание поведения и контроль за ним. Для бихевиориста интроспекция не составляет, а ее данные не представляют научной ценности, поскольку они зависят от подготовленности исследователей в интерпретации этих данных в терминах сознания. Пытаясь получить универсальную схему ответа животного, бихевиорист не признает демаркационной линии между человеком и животными. Поведение человека со всеми его совершенствами и сложностью образует лишь часть схемы исследования бихевиориста (Д.Уотсон "Психология с точки зрения бихевиориста" (1913г.). Цит. по:"Хрестоматия по истории психологии" М., МГУ, 1980г., стр. 17-18).


ВАЛЬЮТИВНОСТЬ — оценочность.


ВАРИАТИВНОСТЬ (от терм. ВАРИАНТ) — выборочность, изменчивость.


ВЕРБАЛЬНОСТЬ — словесность, ВЕРБАЛЬНЫЙ — словесный.


ВИЗУАЛЬНОСТЬ — видимость, зримость, ВИЗУАЛЬНЫЙ — зримый.


ВОЛЮНТАРИЗМ (от лат. voluntas — воля) — направление философии, признающее волю как первооснову всего сущего.


ВСЕОБЩИЙ ЯЗЫК — characteristica universalis. Лейбниц считал возможным перевести философские понятия на язык символов. Эту систему он называл characteristica universalis — с лат. общая характеристика.


ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ — все, что когда-либо создано человечеством (в отличие от природных объектов) и предстающее перед наблюдателем как внешний ему перцептивный мир — первая реальность. См. также ТЕКСТ СЕМИОТИЧЕСКИЙ.


ГЕДОНИЗМ (греч. hedone — наслаждение) — принцип обоснования моральных требований, согласно которому добро определяется как то, что приносит наслаждение и избавление от страданий, а зло — как то, что влечет за собой страдание… В Греции гедониками называли последователей этики Аристиппа. Наиболее развитой формы ГЕДОНИЗМ достиг в учении Эпикура. Идеи ГЕДОНИЗМА занимают центральное место в утилитаризме Джона Стюарта Милля (1806-1873) и Иеремии Бентама (1748-1832) (Филос. словарь).


ГЕНЕЗИС от греч. genesis — Происхождение, процесс возникновения и развития.


ГЕРМЕНЕВТИКА — эстетик Ю.Борев пишет: "Герменевтика происходит от греческого hermeneuo — "разъясняю", "истолковываю". Этимологию слова "герменевтика" связывают с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских богов, передававшим их повеления и сообщения людям. В обязанность Гермеса входило истолкование и объяснение того текста, который он передавал. Ему приписывали изобретение речи и письма. А также покровительство всей сфере понимания… ГЕРМЕНЕВТИКА — теория интерпретации и понимания смысла (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр.430).


ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЯ (нем. Gestalt — форма, целостность) — учение о восприятии внешних объектов. Об этом много писал теоретик кино Рудольф Арнхейм в книге "Искусство и визуальное восприятие" М., Прогресс, 1974г. В частности, в ней он утверждал :"Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИИ, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы" (стр. 20). См. ГОЛОГРАФИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ.


ГЛАВНЫЙ ФИЛОСОФСКИЙ ВОПРОС В СЕМИОТИКЕ: КТО АДРЕСАНТ ПРИРОДНЫХ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ? — от ответа на него зависит аксиоматика фундаментальных семиотических исследований, в частности, определение понятия — ЗНАК.

Ю.Лотман пишет: "Освоение мира путем превращения его в текст, "культуризация" его, в принципе допускают два противоположных подхода.

1. Мир — текст. Он представляет собой осмысленное сообщение (создателем текста могут выступать Бог, естественные законы природы, абсолютная идея и т.п.). Культурное освоение мира человеком — изучение его языка, дешифровка этого текста, перевод его на доступный человеку язык. В этой связи можно было бы указать на устойчивый образ природы как книги, а постижение ее загадок — как чтения в текстах средневековья (ср. "Голубиная книга") и барокко. С аналогичными представлениями (не без влияния шеллингианства) мы встречаемся и в эпоху романтизма:

С природой одною он жизнью дышал:

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна…

Е.Баратынский "На смерть Гете" (1832)

2. Мир — не текст. Он не имеет смысла.

Природа — сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

Ф.Тютчев "Природа — сфинкс…" (авг. 1869)

Культуризация — в придании миру структуры культуры. Таков кантианский взгляд на соотношение мысли и действительности. В ином отношении аналогичны концепции аналогичны концепции культурного освоения "варварского" мира путем внесения в него структуры цивилизации (освоение ойкумены — культурное греками, военно-государственное — Римом, религиозное — христианством). В этом случае мы имеем дело не с переводом текста, а с превращением не-текста в текст (а может быть, с палимпсестом? Тогда аналогия не точна— А.А.). Преобразование леса в пашню, осушение болот или орошение пустынь — то есть любое превращение вне-культурного пейзажа в культурный — может также рассматриваться как обращение не-текста в текст. В этом смысле принципиальная разница, например, между лесом и городом. Последний несет в себе закрепленную в социальных знаках информацию о разнообразных сторонах человеческой жизни, то есть является текстом — в такой же мере, как и любая производственная структура…" (Ю.Лотман "Семиосфера" СПб, Искусство-СПб, 2000г., стр. 398-399).

Р.S. Интересно: Лотман не замечает, что и "варварский" мир, и лес — равно своеобразные знаковые системы, то есть, преобразуя то и другое, человечество "переписывает" один текст поверх другого, т.е. создает палимпсест, а частично — "компилирует" старый и новый тексты. Напр., лес — для опытного лесника, охотника, просто внимательного грибника — неисчерпаемое природное семиотическое пространство — текст, и что есть современные городские улицы, как не образы-знаки первобытных лесных троп? Да и "гром небесный" и над лесом, и над городом — одинаковые предвестники скорого дождевого ливня. Но в том-то и вопрос: грозовые предвестники эти — интенциональные "предупредительные" ЗНАКИ, скажем, Бога-громовника? Или — безличные причинно-следственные семиотические ПРИЗНАКИ, ПРИМЕТЫ, известные человеку из собственного (но чаще — из предшествующего коллективного, передаваемого из поколения в поколение) опыта? Здесь не просто два противоположных подхода, "в принципе допускаемые" Ю.Лотманом, ибо от прямого выбора какого-либо одного "подхода" зависит все дальнейшее научное рассуждение. Ю.Лотман, не дав ответа, тут же запутывается в проблеме превращения не-текста в текст.


ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ — т.е. высказывание, образующееся путем сочетания примыкающих друг к другу корней.

Понятия "стержневого" (pivot) и "открытого" (open) класса слов впервые были введены в работе Р.Брауна… Стержневой класс слов имеет мало членов и относительно стабилен, открытый класс — много членов и изменчив. Браун и Беллуджи рассматривают процесс развития языка как усиление дифференциации стержневого класса слов…

У Сола Уорта в "Разработке семиотики кино" (1969) читаем: "При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия "грамматичности". Насколько нам известно, человек — единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: "Это — мужчина", или "Это — дом", или "Я не знаю, что это такое". И тем не менее никогда не утверждаем, что эта картина, эдема (одиночный монтажный кадр, по терминологии С.Уорта — А.А.) грамматически правильны… Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка… Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая по Брауну, Мак-Нилу и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга… Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря "вода", ребенок может иметь в виду и "Это — вода", и "Дай мне стакан воды", и "Я только что выпил воды", и "Где океан?", и "Я хочу в воду поплавать". Это ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено. Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия… Так как теория стержнево-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь… Первые "фильмы" — кадр поцелуя, поезда, пребывающего на станцию, матери, купающей ребенка, — могут служить примерами ГОЛОФРАСТИЧЕСКИХ конструкций… По мере того как создающий однокадемные (кадема — операторский кадр, который может быть разрезан на монтажные куски-эдемы, по терминологии С.Уорта — А.А.) фильмы стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты…" (Цит. по: сб. "Структура фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 160-163).

Перед нами типично лингвистический подход к кино. Разумеется, трезвомыслящий зритель, т.е. — не лингвист, не будет "грамматически" (имея в виду словесную грамматическую правильность-неправильность) рассматривать беззвучную картину или кадр. Однако это не исключает обнаружения в них визуальных неправильностей: искажения перспективы, цвета, стереоскопичности и пр. Да и в реальной жизни мы отнюдь не всякое "зрительное изображение" принимаем за истинное. Например, в ночном лесу, видя в сплетении сучьев, пней и деревьев какое-то существо, мы гадаем об истинности нашего видения, как это у Пушкина: "пень иль волк?", и знаем, что Солнце вовсе не того размера, как нам то видится, что в пустыне случаются обманные миражи А люди с плохим зрением постоянно корректируют свои зрительные впечатления, отнюдь не принимая их за истину. ГЕШТАЛЬПСИХОЛОГИЯ доказала, что комплексные индивидуальные впечатления от внешних раздражителей, какими являются "мужчина", "дом" и т.д., вовсе не мгновенные истины. Восприятие — процесс со своими неизбежными ошибками, уточнениями, выводами, прозрениями. Все животные, в том числе люди, могут ошибаться в своих зрительных ощущениях на уровне первой (рефлекторной) сигнальной системы. А словесная грамматика — прерогатива второй (интеллектуальной) сигнальной системы.

Беда лингвистов, занявшихся кинематографом, в непонимании того, что если заранее знать (или вообразить), будто нечто есть, например, — "дом", то взглянув затем на этот "дом" (или вторично представив в воображении) тотчас скажешь: это — "дом". А если заранее знаешь, что вот это — "декорационная копия дома", то только взглянув на это нечто, т.е. — "декорацию дома", сразу изречешь истину: это — "декорационная копия дома". Сие есть — "логический круг мышления", т.е. — тавтология мысли, а не констатация визуальной истины. Лингвистическая и психологическая тавтология — фирменный знак всех семиологов, начиная еще с Ч.Пирса. Так основатель семиологии Ф.де Соссюр, излагая существо своей теории, начинает с того, что, сказав — "дерево", рисует именно древесное растение, а потом изрекает, что рисунок дерева означается словом — "дерево". Но слово — "дерево" означает и мебель (напр., в разговоре о гарнитуре: "Это — дерево, а не пластик"), и обидную кличку человека, и, наконец, название одного немецко-российского пантомимного ансамбля — DEREVO. Потому истинность дальнейшего лингвистического рассуждения Ф.де Соссюра, как и С.Уорта, мягко говоря, проблематична.

Однако имеет смысл рассуждение относительно ГОЛОФРАСТИЧНОСТИ фильмов-примитивов, кои и сегодня снимаются под названием "авангардистских", "интеллектуальных", "элитарных". Авторы их подчас очень изысканны монтажно, но в смысловом отношении — те же примитивисты. Их картины изобилуют вырванными из чужих киноконтекстов ГОЛОФРАСТИЧЕСКИМИ цитатами в расчете на непременное зрительское "домысливание" контекста (см. ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД), но чаще всего киноавангардисты (и не только они, а вообще начинающие) по своей режиссерской неопытности пропускают необходимые образно-логические звенья киноткани, оголяя свои фильмы до ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЙ бедности. С ростом профессионального мастерства такая неспециальная ГОЛОФРАСТИЧНОСТЬ уменьшается.


ГОМОМОРФИЗМ — См. ИЗОМОРФИЗМ и ГОМОМОРФИЗМ.


ГРАММАТИКА (от греч. grammatikД“) занимается изучением того общего, что лежит в основе изменений слов и их сочетаний в предложении. Если в лексике обращается внимание на индивидуальные свойства слов, прежде всего на лексическое ("в лексике… на лексическое" — тавтология! — А.А.) значение слова, отличающее его от значений других слов, то в грамматике рассматриваются те свойства и закономерности слов и различных их объединений и сочетаний, которые принадлежат не отдельным словам, а целым группам или группам их сочетаний. Для грамматики важно, как то или иное слово грамматически оформлено, какие грамматические ("для грамматики… грамматически,.. грамматические" — опять тавтология! — А.А.) значения в нем содержатся и как они выражены, как то или иное слово сочетается с другими словами, какую роль выполняет в предложении и т.д. В связи с этим грамматика делится на два раздела: морфологию и синтаксис, у каждого из которых свои задачи и предмет исследования. ("Современный русский язык" М., Высшая школа, 1984г.)


ГРАММАТИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ в понимании П.-П.Пазолини — Пьер-Паоло Пазолини в статье "Поэтическое кино" (1965) пишет: "Каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре. Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической — совершенный. — это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации. Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом — как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению. Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего "особого употребления слова", то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка — это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку…

Автор в кино не имеет словаря (ниже Пазолини корректирует это утверждение — А.А.), но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации… В самом деле, он должен взять из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память); а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные экспрессивные черты…

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем ГРАММАТИКУ. Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его ГРАММАТИКА не что иное, как так называемая СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА; каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой а говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами (то есть скрытые или намеренные "цитаты", или ставшие "кинословарными" штампы, типа дремучих "колес поезда, которые катятся в клубах пара" — А.А.). Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае "контекстуально-историческая прибавка" касается образ-знака, совсем недавно появившегося на свет" (Цит. по: Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 47-48).


ГРАММАТИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ в понимании К.Метца — см. РИТОРИКА в понимании К.Метца


ГРАММАТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ — это абстрактное понятие, которое, наряду с другими понятиями такого же рода, сопутствуют лексическому значению слова, органически срастаясь с ним, и определяет его место и роль в грамматической структуре предложения. Одной из особенностей знаменательных частей речи, отличающей их от остальных разрядов слов, является наличие у них грамматических категорий рода, числа, падежа, вида, залога, времени, наклонения, лица и т.д. Знаменательные части речи, как правило, морфологически изменяются; эта изменяемость и создает особые формы падежа, числа, вида, залога, лица и др. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.)

[Prediger]

ДАДАИЗМ (франц. dadaisme, от dada — деревянная лошадка; в переносном смысле — бессвязный детский лепет) — модернистское литературно-художественное течение, существовавшее в 1916 - 22 годах. ДАДАИЗМ зародился в Цюрихе в среде анархиствующей молодежи, воспринявшей 1-ю мировую войну 1914 – 18 годов как развязывание в человеке извечных звериных инстинктов, а разум, мораль, эстетику — как их лицемерную маску. Отсюда проистекали программный иррационализм и демонстративный антиэстетизм. ДАДАИЗМ и конкретные методы его представителей (Французы М.Дюшан, Ф.Пикабия, швейцарец Ж.Арп, немцы М.Эрнст, К.Швиттерс и др.) нередко сводившиеся к разного рода скандальным выхрдкам — заборным каракулям, псевдотехническим чертежам, комбинациям случайных предметов, наклейкам на холст (коллажам) и т.п. в конце 20-х гг. во Франции слился с сюрреализмом (перенявшим парадоксальность приемов ДАДАИЗМА), а в Германии с экспрессионизмом. Некоторые из немецких ДАДАИСТОВ впоследствии, перейдя на позиции революц. пролет. иск-ва, применяли в новых целях приёмы уличного рисунка (сатирическая графика Ж.Гросса) и монтажа (политич. плакаты Дж.Хартфилда). ДАДАИСТСКИЕ методы комбинации "готовых" предметов стали в середине XX в. источником поп-арта ("Популярная художественная энциклопедия" М. Советская энциклопедия. 1986г.). См. также ПОП-АРТ и РЕДИ-МЕЙД.


ДВОЙНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ или ДВОЙНАЯ АРТИКУЛЯЦИЯ — см. СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ.


ДЕМАРКАЦИЯ — разделение; напр., демаркационная (разделительная) линия.


ДЕНОТАТ (англ. denotation — точное значение, в противопол. connotаion). Синонимы — ДЕСИГНАТ, НОМИНАТ, РЕФЕРЕНТ, ЗНАЧЕНИЕ, т.е. то, что подлежит означиванию. Термин ДЕНОТАТ в семиотику ввел А.Чёрч в работе "Введение в математическую логику", а именно: "Отношение между собственным именем и тем, что оно обозначает, будет называться отношением называния, а вещь, обозначаемая этим именем, будет называться денотатом < d e n o t i o n > , или предметом имени". См. также ИМЯ и ТЕКСТ СЕМИОТИЧЕСКИЙ.


ДЕСКРИПЦИЯ (лат. descriptio — описание) — логическая (языковая) конструкция, представляющая собой описание единичного предмета с помощью общих понятий (выражений) и заменяющая его собственное или нарицательное имя (Филос. словарь. М. Политиздат, 1986г.). В литературоведении известно как остранение — термин, введенный В.Шкловским. См. также ДИСТРИБУЦИЯ.


ДЕСТРУКЦИЯ — разрушение целого. Противоположное — КОНСТРУКЦИЯ


ДЕТЕРМИНИРОВАНИЕ (от лат. determinare — определять) — определение.


ДЕФИНИЦИЯ (лат. definitio — определение) — краткое логическое определение, устанавливающее существенные отличительные признаки предмета или значение понятия — его содержание и границы (Филос. словарь).


ДИАХРОНИЯ — см. СИНХРОНИЯ – ДИАХРОНИЯ.


ДИЕГЕЗИС (от греч. ?ιηγησιζ — οξвествование, и в частности часть юридического выступления, в котором излагаются факты) — то, что в знаковой теории относится к означаемым (денотируемым). Впервые термин "ДИЕГЕЗИС" введен Этьеном Сурьо. Один из создателей киносемиологии Кристиан Метц пишет: "Непосредственный разговор о ДИЕГЕЗИСЕ (как в некоторых киноклубах, где сразу переходят к обсуждению интриги и связанных с ней человеческих проблем) никогда не позволит нам проанализировать фильм, потому что таким образом рассматриваются только означаемые, без учета означающих. И наоборот, стремиться обнаружить единицы, не учитывая целостности ДИЕГЕЗИСА (как в некоторых "монтажных таблицах" отдельных теоретиков немого периода), значит оперировать означающими без означаемых, ибо само существование повествовательного фильма заключается в том, о чем он рассказывает" (Сб. "Строение фильма. М., Радуга, 1984г., стр. 130). Метц считает понятие диегезиса одним из центральных для семиологии и определяет его как "совокупность фильмической денотации: сам рассказ, но также и пространство и время вымысла, задействованные в этом рассказе, а также персонажи, рассматриваемые с точки зрения денотации" (Там же, стр. 256).


ДИЖЕМА (ДИЖитал + синЕМА) — цифровое кино.


ДИЖИТАЛ или ДИГИТАЛ (англ. digital, от digit — однозначное число) — цифровой. Напр. Dolby digital surround EX — оцифрованный "круговой" (стереофонический) звук.


ДИСКРЕТНОСТЬ — членимость на более мелкие части.


ДИСКУРСИВНЫЙ (позднелат. discursivus, от discursus — рассуждение, довод, аргумент) — рассудочный, понятийный, логический — опосредованный (в отличие от чувственного, созерцательного, интуитивного, непосредственного). (БСЭ). Деление истин на непосредственные (интуитивные) и опосредованные (принимаемые на основе доказательства) встречаются уже у Платона и Аристотеля, а термин "Д." — у Фомы Аквинского. Метафизики либо отрицали роль Д. Мышления (Якоби и др.), либо преувеличивали ее (Вольф и др.) Марксистская философия признает важную роль Д. Стороны познания. (Филос. словарь).


ДИСКУРС (discours) в семиотике — термин достаточно многосмысленный у различных авторов:.

1) О дискурсе в понимании Чарльза Сандерса Пирса см. в термине "Система Экзистенциальных Графов".

2) О дискурсе у американского лингвиста Романа Якобсона в работе "Вопросы поэтики. Постскриптум к одноименной книге" 1973г. читаем: стр. 80. Блаженный Августин полагал даже, что, тот, кто не разбирается в поэтике, вряд ли сможет стать толковым грамматиком. К грубым ошибкам приводят и другие предрассудки, также объясняющиеся недооценкой современной лингвистики и ее задач. Так литературоведы уверены, что лингвистический анализ ограничивается узкими рамками фразы и, следовательно, не дает лингвисту возможности исследовать композицию стихотворения в целом, тогда как на самом деле одна из первостепенных задач лингвистической науки состоит сегодня именно в изучении дискурса. Современных лингвистов в первую очередь интересуют семантические аспекты всех уровней языка, и если они пытаются описать "как сделано стихотворение", то значение этого стихотворения входит в исследование, как одно из составляющих целого. Таким образом, (конец стр. 80) литературоведы не правы, считая, что семантическое исследование поэтического стихотворения не входит в компетенцию лингвистики. Если стихотворение ставит вопросы, выходящие за пределы его словесной фактуры, мы — наука о языке знает тому немало примеров — попадаем в сферу действия семиотики (где, по мысли Соссюра-Якобсона, должна главенствовать лингвистика — А.А.) науки более широкой, чем лингвистика, ведь последняя — это всего-навсего одна из основных частей (вот он — чисто пирсовско-соссюровский "круговорот мысли" — А.А.) семиотики. Наконец, ни одну разновидность человеческого языка, в том числе и поэтический текст, нельзя понять, не обратившись к "миру дискурса" (выражение Ч.С.Пирса), иначе говоря, соотношению дискурса и условий его осуществления, и эта проблема не может оставить равнодушным исследователей, верных девизу: "Linguistici nihil a me alienum puto" (Ничто лингвистическое мне не чуждо. лат.). Лингвисты же испокон веков рассматривают даже такие компоненты дискурса, как слова, в соотношении с предметами (Wцrter und Sachen) — слова и вещи. Можно сказать, что поэтика — это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. Хотя литературоведы приписывают лингвистам "считать поэтическое высказывание отклонением от нормы", на самом деле отклонение от нормы, случайное исключение на фоне тысячелетней истории науки о языке, это сама точка зрения наших литературоведов. Предмет занятий лингвиста , анализирующего поэтический текст, — "литературность", или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается" (Цит. по: "Р.Якобсон "Работы по поэтике" М., Прогресс, 1987г.).

3) К замечанию Р.Якобсона, о том, что выражение "мир дискурса" принадлежит Ч.Пирсу, следует добавить цитату из самого Пирса: "В том смысле, в каком я употребляю термин Универсум (Universe), из него исключаются многие из тех так называемых "универсумов дискурса", о которых говорят Буль [An Investigation of the Laws of Thought, etc. P. 42, 167 ], Морган (DeMorgan) [Cambridge Philosophical Transactions. VIII. 380. Formal Logic, P. 37-38], и немало их последователей, но которые, будучи совершенно определяемыми, в настоящей системе смогли быть денотированы при помощи графов" (Ч.С.Пирс "Начала Прагматизма" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 2000г., стр. 244). ПРИМЕЧАНИЕ: Джордж Буль (1815 – 1864) —англ. логик и математик, разработал исторически первую систему математической логики, впоследствии названную алгеброй логики… Морган де Август (1806 – 1871) — англ. математик, логик, положивший начало разработке логике отношений… (Филос. словарь).

4) У франц. семиолога Кристиана Метца в докладе "Высказываемое и высказанное в кино. К упадку правдоподобного" (г.Пезаро, 1967г.), читаем: "…правдоподобно то, что соответствует установленным законам жанра. В обоих случаях (общего мнения и правил жанра) правдоподобное определяется по отношению к дискурсам, при этом к дискурсам уже произнесенным" (Цит. По: Сб. "Строение фильма" М., радуга, 1984г.).

5) О дискурсе у доктора философских наук Виктора Язеповича Ивбулиса в работе "Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе" читаем: стр. 30 "Дискурс, насколько я понимаю, является ограниченным и одновременно очень широким аспектом текста (исторический, философский, повествовательный, а также западный, восточный и тд.)... а на стр. 34: "Признаюсь, я не знаю, какова на самом деле разница между "текстом" и "дискурсом", когда Деррида, например, говорит: "История апартеида (его "дискурс" и его "действительность, его суммирование "текста") не была бы возможной, немыслимой без европейского представления и без европейской истории государства, без европейского дискурса о расе" (В.Ивбулис Сер. Эстетика; №12, М., Знание, 1988г.).

6) Там же В.Я.Ивбулис обобщает взгляды французского философа и социолога, структуралиста, а затем постструктуралиста М.Фуко (1926-1984), автора книги "Теория дискурса". В.Ивбулис пишет: стр. 46 "В начале 1969 г. Фуко выступил с докладом перед французскими философами на тему "Что такое Автор?". Высказанные в нем мысли так перекликаются с мнением Барта и Дерриды, что хочется спросить: так кто же на кого влияет?.. стр. 47 Фуко начинает с признания, что концепция Автора явилась важным этапом в индивидуализации истории идей, знаний, литературы, философии и науки. Но все это принадлежит прошлому: "Тему, с которой хотелось бы начать, я заимствую из формулировки Беккета: "Какая разница, кто говорит", кто-то сказал, "какая разница". Я считаю, что в этом безразличии кроется один из основных эстетических принципов современной словесности"… Далее В.Ивбулис продолжает: "Утверждать, что Фуко вообще не рассматривает Автора как личность, было бы неверно. Он указывает на два типа сочинений в "сфере дискурса": "трансдискурсивные Авторы" (Гомер, Аристотель и др.), которые создавали теории, (конец стр.47) закладывали традиции. И "основоположники дискурсивности" (Маркс, Фрейд), которых мы должны благодарить за открытие возможностей для создания других текстов: "Они оба учредили бесконечную возможность дискурса". Однако постоянное обращение к Марксу и Фрейду — это не историческое продолжение дискурсивности или же просто орнамент. Наоборот, "оно выполняет эффективную и необходимую задачу, преобразуя саму практику дискурса". По-моему, можно было бы редуцировать эти "заумности" и на то, что мы не устаем повторять: "Каждое поколение по-своему воспринимает выдающуюся личность прошлого, творчески осмысливает оставленное ею наследство"… стр. 49 Доклад, прочитанный Фуко, по всей вероятности, должен был шокировать его титулованных слушателей. Дело в том, что закончил его постструктуралист (а структуралисты об Авторе почти не говорят) поистине необыкновенными фразами: "Можно представить себе, культуру, в которой дискурсы будут циркулировать и будут восприняты при никогда не появляющейся функции — Авторе. Все дискурсы, независимо от их статуса, формы, ценности, как бы к ним ни относились, будут протекать подобно анонимному бормотанию… Какая разница, кто говорит?" Вспомним (а Фуко это прекрасно помнит), что полное лишение человека его индивидуальности было этически приемлемым в эпоху рабства и крепостничества. Вот куда уходит нить этой очень характерной постструктуралистской мысли. О том, что насмешки (насмешки? если бы! — А.А.) необыкновенно ядовиты, говорят и другие работы… Фуко — это Беккет в социологии…" (В.Ивбулис.Сер. Эстетика; №12, М., Знание, 1988г.).

P.S. От себя хочется спросить, что если сочинения Фуко — "насмешки", если все сочинения постструктуралистов (хотя ирония — главный "конек" постструктурализма) только лишь "интеллектуальная" насмешка над обывателями, наподобие "текстов" нашего самопального постструктуралиста Сергея Курехина (вспомнить только его знаменитое "открытие", что "Ленин — гриб"), если загадочный ДИСКУРС это всего лишь — КОНТЕКСТ или КОНЦЕПТ (а кажется — так оно и есть), то зачем же постструктуралистскую литературу преподают на филологических факультетах университетов, а не читают с эстрадных подмостков или в психиатрических клиниках?


ДИССОЦИАЦИЯ — см. АССОЦИАЦИЯ.


ДИСТРИБУЦИЯ — Под дистрибуцией в лингвистике понимается совокупность окружений (контекстов), в которых данный элемент может встретиться в речи. В дескриптивной лингвистике создание грамматики языка начинается с установления элементов (у Митри — "органической ячейки") и определения дистрибуции этих элементов относительно друг друга. У Жана Митри читаем: "Изображение в фильме можно сравнить с органической ячейкой, монтаж - с дистрибутивной организацией. Разумеется, никакой монтаж не изменит самих вещей, но ритм и порядок, который им придается, их кадрирование, их положение в "поле" делают их "другими", хотя при этом они и остаются тем, чем являются — жертвами собственной репрезентации. Кинематографический способ выражения подчеркивает значимость структур, обнаруживая, до какой степени изменение системы влечет за собою изменение составляющих ее элементов" (Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 33)


ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ (от лат. differentia — разница, различие) — разделение, расчленение, расслоение целого на части, формы и ступени.


ДИХОТОМИЯ — противопоставление двух компонент, напр., "проза" и "поэзия"; "форма" и "содержание"; "левое" и "правое" и т.д.


ДОКСА (греч. doxa — мнение, взгляд). Напр., парадоксальное высказывание. В греческой философии — ложное мнение, в отличие от истинного знания. Др. греч. философ-метафизик Парменид (ок. 540 – ок. 470 до н.э.) называет ДОКСИЧЕСКИМ знание, полученное чувствами, в противоположность умопостигаемому — НОЭТИЧЕСКОМУ.


ДУАЛИЗМ (лат. duo — два) — двойственность, раздвоенность.


ЕСТЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК — язык повседневной жизни, служащий формой выражения мыслей и средством общения между людьми. Напр. русский язык, английский язык, нанайский и т.д. Американская газета "Вашингтон таймс" пишет: "В настоящее время в мире существует 6800 языков, половина из которых приходится на 8 стран: Индонезию, Мексику, Бразилию, Камерун, Индию, Китай, США и Россию. По прогнозам экспертов, к 2100 году может исчезнуть до 90% существующих языков, так как для того, чтобы язык сохранялся, необходимо, чтобы на нем из поколения в поколение говорили не менее 100000 человек" (Цит. по: Газета "Санкт-Петербургские ведомости" №146 (2536) от 9.08.2001г.).


ЗНАК — материальный чувственно воспринимаемый предмет, событие или действие, выступающее в познании в качестве указания, обозначения или представителя др. предмета, события, действия, субъективного образования (Филос. словарь). Определение ЗНАКА у Ч.Пирса см. в СИСТЕМА ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫХ ГРАФОВ.


ЗНАК и МЕТКА в понимании Т.Гоббса — Томас Гоббс в сочинении "Основ философии часть первая" (1642). О теле. Гл. I I . " О наименованиях" писал:

1. Каждый из своего собственного и притом наиболее достоверного опыта знает, как расплывчаты и скоропреходящи мысли людей и как случайно их повторение. Ибо никто не способен представить себе множество без чувственно воспринимаемых и ясно представляемых единиц измерения, цветов — без их чувственно воспринимаемых и ясно представляемых прообразов, чисел — без их изображений (приведенных предварительно в соответствующий порядок и запечатленных в памяти). При отсутствии указанных вспомогательных средств всё добытое человеком с помощью опыта или умозаключений мгновенно ускользает и может быть вновь приобретено лишь посредством новой работы. Отсюда следует, что для занятия философией необходимы некоторые чувственные объекты воспоминания, при помощи которых забытые мысли можно было бы оживлять в памяти и как бы закреплять в их определенной последовательности. Такого рода объекты воспоминания мы будем называть метками (n o t a e ), понимая под этим чувственно воспринимаемые вещи, произвольно выбранные нами, с тем чтобы при помощи чувственного восприятия их пробудить в нашем уме мысли, сходные с теми, которые мы желали бы оживить в нашей памяти.

2. Но этого еще не достаточно. Ибо если даже человек выдающегося ума посвятил всё свое время мышлению и изобретению соответствующих меток для подкрепления своей памяти и преуспеяния благодаря этому в знаниях, то ему самому эти старания явно принесли бы небольшую пользу, а другим — вовсе никакой. Ведь если метки, изобретенные им для развития своего мышления, не могут быть сообщаемы другим, то всё его знание исчезнет вместе с ним. Только тогда, когда эти метки памяти являются достоянием многих, и то, что изобретено одним, может быть перенято другим, наука может развиваться на благо и ради спасения всего человеческого рода. Вот почему для развития философских знаний необходимы знаки, при помощи которых мысли одного могли бы быть сообщены и разъяснены другим. Знаками же друг друга нам служат обычно вещи, следующие друг за другом, поскольку мы замечаем, что в их последовательности существует известная правильность. Так, темные тучи служат знаком предстоящего дождя, а дождь — знаком предшествующих темных туч, и это происходит только потому, что мы редко наблюдаем темные тучи, за которыми не следовал бы дождь, и никогда не видели дождя без предшествующих туч. Среди знаков некоторые естественны, например, те, о которых мы только что говорили; другие же произвольны (это сказано более, чем за 250 лет до Ф.де Соссюра — А.А.), т.е. выбираются нами по произволу: сюда относятся свешивающиеся долу виноградные (конец стр.61) лозы, применяемые для обозначения виноторговли, камень, указывающий границу поля, и определенные сочетания слов, обозначающие наши мысли и движения нашего духа. Разница между метками и знаками состоит в том, что первые имеют значение для нас самих, последние же — для других. ("Основ философии часть первая" (1642). О теле. Гл. I I . " О наименованиях Цит. по: "Т.Гоббс. Избранные произведения" М., Мысль, 1964г., стр. 60-61).

P.S. Здесь интересно то, что еще в 1642 году Гоббс говорил, что ЗНАК (в отличие от метки) есть нечто, участвующее в межличностном коммуникационном акте, букв., метки "имеют значение… для нас самих", а знаки "имеют значение… для других".


ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА см. СЕМИОТИКА.


ЗНАЧЕНИЕ и СМЫСЛ. 1) ЗНАЧЕНИЕ предмета есть та объективная его функция, которую он выполняет в деятельности людей, в процессе их общения… СМЫСЛ — это конкретизация ЗНАЧЕНИЯ в речевом или непосредственно деятельном соотнесении его со ЗНАЧЕНИЕМ слов или с предметной ситуацией… 3) Понятия ЗНАЧЕНИЯ и СМЫСЛА языковых выражений, обозначающих какие-либо объекты, уточняется в логической семантике. Под ЗНАЧЕНИЕМ языкового выражения обычно понимают тот предмет или класс предметов, который обозначает (называет) данное выражение, а под СМЫСЛОМ его мысленное содержание, т.е. ту заключенную в данном выражении информацию, благодаря которой происходит отнесение выражения к тому или иному предмету. Напр., ЗНАЧЕНИЕМ выражений "Вечерняя звезда" и "Утренняя звезда" является один и тот же предмет — планета Венера, в то время как их мысленное содержание, их СМЫСЛ различно. В совр. логике различие ЗНАЧЕНИЯ и СМЫСЛА восходит к Фрёге. (Филос. словарь).


ЗОЛОТОЕ СЕЧЕНИЕ (итал. Sectio autea) — термин принадлежит Леонардо Да Винчи, хотя само понятие известно со времен Пифагора и упоминается в диалоге Платона "Тимей" гл. VII. "ЗОЛОТЫМ СЕЧЕНИЕМ" называется такое деление отрезка, когда меньшая часть относится к большей, как большая ко всему отрезку: "а : б = б : (б + а)"— приблизительно равное бесконечной дроби 1,618033…. С.Эйзенштейн в своем исследовании "Неравнодушная природа" пишет: "Естествен вопрос, где же связь между ЗОЛОТЫМ СЕЧЕНИЕМ как наиболее совершенным математическим образом единства целого и его частей и логарифмической спиралью как наиболее совершенным линейным образом выражения принципа равномерной эволюции вообще? Связь эта кровная, и состоит она в том, что та единственная из всех возможных логарифмическая спираль, которая зачеркивает не только образ принципа эволюции вообще, но согласно которой идет фактический рост явлений природы, есть такая, у которой соотношения

ОА ОВ ОС

—— = —— = —— и т.д. равны 0,618

ОВ ОС ОD

то есть что для каждого АС, ВD и т.д. соответствующие ОВ, ОС и т.д. служат большим из двух отрезков, на которые разделяет их золотое сечение… Выраженная целыми числами, пропорция расстояний точки ЗОЛОТОГО СЕЧЕНИЯ от концов отрезка выражается в последовательных приближениях таким рядом: 2/3, 3/5, 5/8, 13/21 и т.д. или бесконечной дроби 0,618… для большего отрезка, считая целое за единицу (С.Эйзенштейн "Избранные произведения в шести томах" т.3, 1964г., стр.52-53).

[Prediger]

ИДЕОГРАММА (от греч. idea – идея и grapho – пишу) – условный ЗНАК, буква или нефонетический символ, представляющий (или шифрующий) целые слова, тексты, идеи, изображения, характеристики объектов и пр.


ИДИОМА (греч. idioma — своеобразное выражение) — устойчивый оборот речи, смысл которого не определяется значением входящих в него слов: пудрить мозги, тянуть за душу, откинуть копыта и т.д.


ИЕРОГЛИФ (греч. hieroglyphoi – священные письмена) – фигурный ЗНАК в ИДЕОГРАФИЧЕСКОМ письме. Характерен для древнеегипетского, японского, китайского и др. языков. Об ИЕРОГЛИФАХ см., напр., в статье Сергея Эйзенштейна "За кадром" (1929)


ИЗОМОРФИЗМ и ГОМОМОРФИЗМ (греч. isos — одинаковый, homoios — подобный и morphe — форма) — понятия, характеризующие соответствие между структурами объектов. Две системы, рассматриваемые отвлеченно от природы составляющих их элементов, являются изоморфными друг другу, если каждому элементу первой системы соответствует лишь один элемент второй и каждой связи в одной системе соответствует связь в другой и обратно. Такое взаимооднозначное соответствие называется ИЗОМОРФИЗМ. Полный ИЗОМОРФИЗМ может быть лишь между абстрактными, идеализированными объектами, напр., соответствие между геометрической фигурой и ее аналитическим выражением в виде формулы. ИЗОМОРФИЗМ связан не со всеми, а лишь с некоторыми фиксированными в познавательном акте свойствами и отношениями сравниваемых объектов, которые в других своих отношениях могут отличаться. ГОМОМОРФИЗМ отличается от ИЗОМОРФИЗМА тем, что соответствие объектов (систем) однозначно лишь в одну сторону. Поэтому ГОМОФОРМНЫЙ образ есть неполное, приближенное отображение структуры оригинала. Таково, напр., отношение между картиной и местностью, между грамзаписью и ее оригиналом — звуковыми колебаниями воздушной среды. Понятия ИЗОМОРФИЗМ и ГОМОМОРФИЗМ широко применяются в математической логике и кибернетике (Филос. словарь).


ИКОНИЧЕСКОЕ в семиотике — визуально (зрительно) похожее на что-либо. Таков в семиотике ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК. Термин — "icon" ввел в семиотику Ч.Пирс. Распространенное семиологическое мнение об ИКОНИЧЕСКОМ ЗНАКЕ сформулировал профессор Болонского университета, семиолог Умберто Эко (р. 1932): "ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК очень трудно разложить на составляющие его первоначальные элементы членения. Ибо, как правило, ИКОНИЧЕСКИЙ ЗНАК — нечто такое, что соответствует не слову разговорного языка, а высказыванию. Так, изображение лошади означает не "лошадь", а "стоящую здесь белую лошадь, обращенную к нам в профиль" (Цит. по: Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., статья У.Эко "О членениях кинематографического кода" (1968), стр. 85). См. также ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


ИММАНЕНТНОЕ (от лат. immanens — присущий, свойственный) — внутренне присущее тому или иному предмету, явлению или процессу свойство (закономерность). Термин "И." по своему смысловом значению исходит от Аристотеля; в его буквальном значении впервые стал применяться в средневековой схоластике. Совр. понимание И. Было дано Кантом. ИММАНЕНТНОЕ, в отличие от трансцендентного, обозначает пребывание чего-либо в самом себе. ИММАНЕНТНАЯ критика — критика идеи или системы идей, исходящая из собственных предпосылок этой идеи или системы. ИММАНЕНТНАЯ история философии — идеалистическое рассмотрение философии как процесса, определяемого исключительно своими собственными законами, исключающее влияние на эволюцию философской мысли экономики, классовой борьбы, различных форм общественного сознания. См. ТРАНСЦЕНДЕНТНОЕ.


ИМПЛИКАЦИЯ (англ. implication — вовлечение, замешанность) — причастность.


ИМЯ (в логике) — выражение языка, обозначающее некоторый предмет, понимаемый в самом широком смысле — как все, что мы хотим назвать, а не только материальный объект. В логической семантике обычно рассматривается так называемый "семантический треугольник": 1) имя; 2) предмет, обозначаемый им (денотат, или десигнат); 3) смысл имени (см. "Значение и смысл"). В отличие от обычного словоупотребления совр. логика рассматривает в качестве имен не только термины (слова), но и предложения. Денотатом термина считается обозначаемый им объект, смыслом термина — выражаемое им свойство. Денотатом предложения считается его значение истинности (т.е. истина или ложь), смыслом — выражаемое им суждение (Филос. словарь).


ИНВАРИАНТНОСТЬ — неизменность. См. ВАРИАТИВНОСТЬ, ЛАБИЛЬНОСТЬ


ИНДЕКС — указатель.


ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ (РАЦИОНАЛЬНОЕ) КИНОМЫШЛЕНИЕ на примере Ж.-Л.Годара — Годар разбирает эпизод из своего фильма "Китаянка" (1967), он пишет: "Приведем пример: один из излагаемых текстов — это речь Бухарина. После ее чтения появляется титр: "Эта речь была произнесена Бухариным…" и т.д. Затем мы видим фото обвинителя Бухарина. Конечно. Можно было показать портрет Бухарина, но нужды в этом не было, так как мы уже видели его в образе человека, читавшего его речь. Значит, надо показать его противника: Вышинского, а в данном случае — Сталина. То есть: фотографию Сталина. А поскольку от лица Бухарина говорил молодой человек, мы показываем фотографию молодого Сталина.. Это отсылает нас к эпохе, когда молодой Сталин уже боролся с Лениным. Но Ленин в это время был женат. И одним из злейших врагов Сталина, который уже интриговал против Ленина, была жена последнего. Итак, после кадра молодого Сталина мы помещаем кадр Ульяновой. Это логично. А что должно за этим следовать? Так вот, дальше идет то, что покончило со Сталиным: ревизионизм. Тогда мы видим Жюльетту, читающую объявление во "Франс-Суар", где Советская Россия рекламирует царские памятники. Этот кадр возникает сразу после того, как мы уже увидели молодыми всех тех, кто расстрелял царя. Получается своеобразная теорема, предстающая в виде головоломки: следует искать, какой кусок точно стыкуется с другим. Нужно делать выводы, умозаключения, продвигаться на ощупь. Но, в конечном счете, существует одна-единственная возможность состыковки, даже если для ее обнаружения приходится испытывать множество комбинаций…

Сегодня, и уже давно, Бергман достиг такой стадии, когда фильм создается самой камерой, а все, что не является изображением, уничтожается. Из этого надо было бы сделать аксиому для монтажа. Вместо того, чтобы следовать утверждениям типа: "нужно правильно собрать куски, следуя тем или иным правилам", надо было бы сказать: нужно убрать все то, что может быть сказано словами… В "Китаянке". мы, скорее, сохранили то, что говорится…" (Cahiers du cinema. №194, октябрь 1967г. Цит. по: Ж.-Л.Годар Сб. "Страсть: между черным и белым" Франция, 1991г., стр. 78-79).

P.S. Из этого отрывка очень хорошо видно, что в 1967 году Ж.-Л.Годар мыслит даже еще примитивнее, чем С.Эйзенштейн в 1928-м. А ведь уже с конца 1929-го Эйзенштейн отказывается от рационально-знакового построения фильма, понятного "лишь pour les rafines (фр. для любителей изысков)".См. следующий термин.


ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ (РАЦИОНАЛЬНОЕ) КИНОМЫШЛЕНИЕ на примере С.Эйзенштейна — Эйзенштейн составляет первый набросок (так и не осуществленного) фильма "Капитал"; в его дневниках читаем: "12.10.1927г. Решено ставить "Капитал" по сценарию К.Маркса — единственный формальный исход… Voici (фр. Вот): На протяжении всей картины жена варит суп возвращающемуся домой мужу. NB. Можно две пересекающиеся для ассоциации темы: Жена, варящая суп, и муж, идущий домой. Совсем кретинно (на перших [так в тексте — А.А.] порах рабочей гипотезы можно): ассоциация в третьей (например) части идет от перца, которым она перчит: Перец. Каенна. Чортов остров. Дрейфус. Французский шовинизм. "Figaro" в руках Круппа. Война. Затопленные в порту суда (Конечно, не в таком объеме!!). NB. Хорошо по а-шаблонности — переход: Перец — Дрейфус — "Фигаро". Потонувшие (по Кушнеру, "103 дня за границей") английские суда хорошо прикрыть крышкой кастрюли. Это мог бы быть и не перец — керосин для примуса и переход в "oil" (англ. нефть). Глава 4-я (5-я etc., но предпоследняя — комическая, фарсовая): Дырявый чулок женщины — и шелковый в газетном объявлении. Начинающий дрыгать, размножаться в 50 пар ног — Revue (фр. сценическое ревю). Шелк. Искусство. Борьба за сантиметр шелкового чулка. Эстеты за. Епископат и мораль против. Mais ces pantins (фр. но эти марионетки) пляшут на нитках шелковых фабрикантов и дерущихся с ними суконщиков верхнего платья. Искусство. Святое искусство. Мораль. Святая мораль. В последней части суп готов. Пустой суп. Приходит муж. "Социально" озлобленный. Горячая водица — соглашательски смывает пафос. Перспективы крови схваток. И страшнейшее — социальное равнодушие [равное] социально[му] предательств[у]. Кровь, мир в огне катаклизма. Армия спасения. Воинствующая церковь etc. Мужчина обнимает скелет своей жены. Натягивается штопанное аккуратно одеяло. "Сюрприз" (в искреннюю лирику) — она ему дает грошовую папироску. Сентиментальность тем более кошмарная в заключение всего ужаса. Одеяло натянуто. Под постелью — горшок. С отбитой ручкой. Но все-таки горшок… Пока, может быть, мерзко по Tutti-Nameh (Тути-Наме). Но кое-что уже неплохо. Хорошенько круто разнообразить в материале части и сводить их каждую на отдельный вывод. Классовый.

Вопрос объема материала, который может влезть. Решать невероятной лаконикой… Ведь мы же ищем экономии чувств прежде всего, и где же, как не в непосредственности (не по средственности!) она нами и находится. Метраж идет на обыгрывание единицы факта. Ровно столько же будет уходить и на обнаружение единицы мысли. "Сюжетно" отвечающей единице события в старом кино…

Чувственные аттракционы собираются по признаку провоцирования одной и той же эмоции ("печальный старик" + "опускающийся парус" + "бесфокусная палатка" + "перебирающие шапку пальцы" + "слезы на глазах" etc.). Есть своеобразная схожесть. Схожесть между идущими в одном монтаже интеллектуальными аттракционами не в чувственном ряде. Значит, безусловно и не во внешности. Эти куски "похожи" по линии условных рефлексов, то есть по линии их значения — барочный Христос и деревянный болван совсем не похожи, но значат одно и то же. Балалайка и меньшевик "похожи" не физически, а отвлеченно…

Гриша (Григорий Александров-Мормоненко — А.А.) говорит, что в "девственном" виде наша наметка всегда страшно общедоступна. А затем мы ее начинаем выплетать в доступную лишь pour les rafines (фр. для любителей изысков).

Я думаю, что интеллектуальный аттракцион отнюдь не исключает "эмоциональности". Ведь рефлекторная деятельность и воспринимается, как так называемое наличие аффекта.... Сохранение эволюционного эффекта обязательно и вовсе не исключено даже практикой: p.ex.(фр. par excellence — по преимуществу) "Керенский" steigt (нем. восходит) имеет свои Lachsalven (нем. взрывы хохота)…" (Цит. по: Журнал "Искусство кино" №1, 1973г.).

P.S. Показательно, что С.Эйзенштейн оказался в безнадежном "интеллектуальном" тупике, когда решил, будто значения кадров выявляются "по линии условных рефлексов", т.е. будто они ("значения" кадров) — линейны, моносмысловы. Ведь взятая сама по себе, т.е. вне объяснительного комментария, цепочка кадров: "Перец + Дрейфус + Фигаро" — может вызвать бесконечное число толкований даже у кроссвордистски мыслящих pour les rafines, считающих себя интеллектуалами, или один общий недоуменный зрительский вопрос: что хочет сказать автор? В конце 20-х годов С.Эйзенштейн размышлял как завзятый СЕМИОЛОГ-ЛИНГВИСТ, но на стыке 1929-30гг. он смог преодолеть в себе лингвистическую однозначность мышления, а в 1935-м на всесоюзном творческом совещании прямо признал: "Мы тогда называли интеллектуальным кино, где сам процесс хода смен и изменений может служить… произведению для того, чтобы воплощать абстрагированное понятие… Нам казалось, что человеческий образ и образ его действия целиком может быть замещен… экранизированным образом мысли… Специфика "интеллектуального кино" прокламировалась как содержание фильма. Ход мыслей и движение мыслей выставлялись как исчерпывающая основа того, что случается в фильме, то есть как замена сюжета. По линии исчерпывающего содержания оно себя не оправдывает". Годар же (и его юные агитпоследователи во всех концах света) так до сих пор и пребывает вы "интеллектуальном" дурмане, думая, что если "после кадра молодого Сталина мы помещаем кадр Ульяновой. Это логично". Это логично только в соответствии с лингвистическим (но не художественно-образным) соссюровским принципом: "лошадь = животное"; "дерево = растение" и т.д. На самом деле сочетание изображений "Сталин + Крупская" имеет бесчисленное множество самых противоречивых значений. Какое из них "логично"? — еще вопрос. Тем более, что в искусстве как раз многозначность — важнейшее искомое качество. См. предыдущий термин.


ИНТЕЛЛИГИБЕЛЬНЫЙ (от лат. i n t e l l i g i b i l i s — рассудочный) философский термин, означающий предмет или явление, постигаемое только разумом, или интеллектуальной интуицией. Противоположное — СЕНСИБЕЛЬНЫЙ.


ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ (ИНТЕНЦИЯ) (от лат. intentio — стремление) — направленность, устремленность сознания на какой-либо предмет. В идеалистической философии И. рассматривается как проистекающее из самой деятельности сознания свойство, характеризующее его способность создавать свой предметный мир, наполняться содержанием, приобретать смысл и значение. Понятие И. использовалось в средневековой схоластике, находит широкое применение в различных разновидностях феноменологии (прежде всего у Гуссерля, непосредственным предшественником которого в учении об И. был Брентано), в неотомизме (Филос. словарь). См. также ФЕНОМЕНОЛОГИЯ.


ИНТЕРИОРИЗАЦИЯ (от лат. interior — внутренний) — формирование внутренних структур человеческой психики благодаря усвоению структур внешней внешней социальной деятельности. Понятие ИНТЕРИОРИЗАЦИИ было введено французскими психологами П.Жане, Ж.Пиаже, А.Валлон и др. У Ю.Лотмана читаем: "Двойственная роль ИНТЕРИОРИЗИРОВАННОГО образа, от которого требуется, чтобы он был переводим на внутренний язык культуры (то есть не был бы "чужим") и был "чужим" (то есть не был бы переводим на внутренний язык культуры), порождает коллизии большой сложности, а порой и отмеченные печатью трагизма. Так проблема КОНТРОВЕРЗЫ Россия — Запад породила тип русского западника. …Некоторые русские сторонники западного просвещения никогда не бывали в Европе, как Пушкин, или, попав в нее, оказывались ей совершенно чужды, как Белинский" (Ю.Лотман "Семиосфера" СПб, Искусство — СПб, 2000г., стр. 611). См. противопол. ЭКСТЕРИОРИЗАЦИЯ.


ИНТЕРПРЕТАНТ — см. СИСТЕМА ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫХ ГРАФОВ.


ИНТЕРПОЛЯЦИЯ (от лат. interpolatio — вставка) — вставка в авторский текст чужих цитат, слов и пр. ИНТЕРПОЛЯЦИИ встречаются, напр., в переписанных старинных книгах, где переписчики вставными словами корректируют, а иногда и переосмысливают первоначальный текст.


ИНТЕРПРЕТАЦИЯ (лат. interpretatio — истолкование, разъяснение) — в обще-научном смысле — истолкование. Под И. в широком (здесь: в формально-логическом — А.А.) смысле понимают приписывание значений исходным выражениям исчисления, в силу чего получают смысл все правильно построенные выражения данного исчисления. Интерпретированное исчисление является, таким образом формализованным языком, в котором формулируются и доказываются различные высказывания, имеющие смысл. (Филос. словарь).


ИНТЕРТЕКСТ и ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ — У Ю.Степанова читаем: "Термин "ИНТЕРТЕКСТ" и, как обозначение общего свойства, "ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ" (франц. intertextualite) были введены впервые начиная с 1967 года в ряде работ теоретика постмодернизма французской исследовательницы (болгарского происхождения) Юлии Кристевой. Классическую формулировку этим понятиям придал Ролан Барт: "Каждый текст является ИНТЕРТЕКСТОМ: другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек" (Barthes R. Texte//Encyclopedia universalis Vol. 15. P., 1973, p.78) (Цит. по: Антология "Семиотика" М.: "Академический Проект"; Екатеринбург: "Деловая книга", 2001 г., Вводная статья Ю.Степанова, стр. 36-37). См. также ТЕКСТ.


ИНТРОСПЕКЦИЯ (от лат. i n t r o — внутри и s p e c t a r e — смотреть) — наблюдение человека за внутренним планом собственной психической жизни, позволяющее фиксировать ее проявления (переживания, мысли, чувства и др. Возникает в процессе общения с другими людьми, усвоения социального опыта и средств ее осмысления. Играет важную роль в формировании аппарата самопознания и самоконтроля личности (Словарь "Психология"). См. противопол. ЭКСТРОСПЕКЦИЯ.


ИРРАЦИОНАЛИЗМ (лат. irrationalis — неразумный) — философское учение, настаивающее на ограниченности познавательных возможностей разума, мышления и признающее основным родом познания интуицию, чувство, инстинкт и т.п. Иррационализм считает действительность хаотичной, лишенной закономерности, подчиняющейся игре случая, слепой воле (Филос. словарь). См. также ФЕНОМЕНОЛОГИЯ.


ИСКУССТВЕННЫЙ ЯЗЫК — См. ФОРМАЛИЗОВАННЫЙ ЯЗЫК.


КОД — См. СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия.


КОММУНИКАЦИЯ (лат. communicare — совещаться с кем-либо) — общение, связь.


КОННОТАТ (англ. connotation — сопутствующее значение) см. ДЕНОТАТ. У А.Чёрча во "Введении в математическую логику" написано: "…мы припишем каждому собственному имени помимо денотата, еще другой род содержания — его смысл < s e n s e > (Мы считаем это наиболее подходящим переводом термина Фреге S i n n , особенно потому, что при этом понимании слова смысл < s e n s e > очень близко к обычному пониманию смысла некоторого выражения. Рассел и некоторые следующие ему авторы переводят термин Фреге S i n n словом " m e a n i n g " . — Прим. Черча) и будем, к примеру, говорить, что " сэр Вальтер Скотт" и " автор Вэверлея" имеют один и тот же денотат, но различный смысл (Сходное различение было проведено Миллем между точным значением < d e n o t a t i o n > и сопутствующим значением < c o n n o t a t i o n > имени. В дальнейшем термин c o n n o t a t i o n может служить переводом термина S i n n в той же мере, как и термин s e n s e , хотя Фреге, по-видимому, не имел в виду различения, проведенного Миллем, когда проводил свое собственное. В противоположность Миллю мы не будем допускать существования имен, имеющих точное значение < d e n o t a t i o n > , но не имеющих сопутствующего значения < c o n n o t a t i o n > , и будем считать, что имя всегда (" всегда" — это в формализованных логико-математических языках, но не в художественных эквивокационных системах — А.А.) должно указывать свое точное значение каким-то образом, т.е. посредством своего смысла или сопутствующего значения". (См. Приложение: А.Чёрч "Введение в математическую логику"). См. также СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия.


КОНСТАНТНОСТЬ (от лат constans — постоянный) — постоянство каких-либо характеристик.


КОНСТРУКЦИЯ — соединение единого целого из частей. Противоп. ДЕСТРУКЦИЯ.


КОНТАМИНАЦИЯ (в психологии) (от лат. contaminatio — смешение) — ошибочное воспроизведение слов, заключающееся в объединении слогов, относящихся к разным словам, в одно слово (например, вмесио слов "белок" и "виток" произносится "белток"). Подобные перестановки могут возникать не только внутри слов…" (Словарь "Психология"). В СЕМИОТИКЕ означает "слипание" различных ЗНАКОВ.


КОНТИНУУМ от лат. continuum — непрерывное, сплошное


КОНТРАВЕРЗА (от лат. controversia — спор) — разногласие, спорный вопрос, противопоставление. См. ИНТЕРИОРИЗАЦИЯ.


КРЕАТИВНЫЙ от англ. creative — творческий.


КРУГ В ДОКАЗАТЕЛЬСТВЕ (лат. circulus in demonstrаndo), или порочный круг (лат. circulus vitiosus) — логическая ошибка, когда в качестве аргумента доказательства используется положение, доказанное с помощью самого доказываемого тезиса. Иными словами: приведение в качестве доказательства того, что нужно доказать. Разновидностью КРУГА В ДОКАЗАТЕЛЬСТВЕ является тавтология. См. ТАВТОЛОГИЯ.


ЛАБИЛЬНОСТЬ (от лат. Labilis — скользящий, неустойчивый) — изменчивость. Противоположное ИНВАРИАНТНОСТЬ (лат. Invariabilis — неизменный) — свойство величин, уравнений, законов оставаться неизменными, сохраняться при определенных преобразованиях координат и времени. (Филос. словарь).


ЛАТЕНТНОСТЬ — скрытость; напр. —на отснятой, но еще не проявленной пленке имеется латентное (скрытое) изображение.


ЛАТЕРАЛЬНОЕ (лат. боковое) ПРОГРАММИРОВАНИЕ — метод манипулирования сознанием адресата информации.


ЛЕКСИКА (от греч. lexikos — словесный, словарный) — это совокупность слов. Лексикой называют словарный состав какого-либо языка ("Русская лексика", "происхождение французской лексики"), совокупность слов какого-либо диалекта ("Лексика рязанских говоров"), совокупность слов писателя ("лексика Есенина"), отдельного человека ("у тебя бедная лексика"), состав слов какого-либо произведения ("лексика рассказа "Судьба человека") и т.п. В любом знаменательном слове сочетаются два значения — лексическое и грамматическое. Например, в слове студент помимо лексического значения (учащийся высшего учебного заведения), содержатся еще и грамматические значения: это существительное мужского рода в форме единственного числа, именительного падежа. Если лексическое значение слова может быть и довольно конкретным, и довольно абстрактным (ср.: книга, тетрадь; невесомость, расплата), то грамматическое значение всегда носит абстрактный, отвлеченный характер. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.)


ЛЕКСИКОЛОГИЯ (от греч. lexikos и logos — понятие, учение) — раздел языкознания, изучающий словарный состав языка. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.)

Лексикология изучает словарный состав также с исторической точки зрения, т.е. происхождение, формирование лексики… Русская лексика неоднородна и с точки зрения сферы ее употребления. Наряду со словами общенародными, т.е. употребляемыми людьми разных профессий, бытующими на всей территории, где распространен русский язык, есть много слов узкопрофессиональных (контртитул, пальпалогия, гаплология, литота) диалектных (нись — вопросительная частица, махотка — горшок), жаргонных (фак — факультет, лабать — играть)…В курс лексикологии обычно включается ФРАЗЕОЛОГИЯ (от греч. phrasis — выражение и logos) — наука об устойчивых сочетаниях слов (например, спустя рукава, во всю ивановскую, переливать из пустого в порожнее, сбить с панталыку) и об использовании их в речи. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.).


ЛЕКСИКОГРАФИЯ (от греч. lexikon — словарь и grapho — пишу) — наука о словарях. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.).


ЛИБИДО — одно из ключевых понятий психоанализа. Исходно обозначало лежащую в основе всех сексуальных проявлений индивида психическую энергию: использовалось как синоним сексуального влечения (З.Фрейд). См. СУБЛИМАЦИЯ.


ЛИНГВИСТИКА (от лат. Lingua — язык) — наука, изучающая естественные языки. Термин "лингвистика", по свидетельству Л.Кукенэма, появился в 1833г. во Франции при переиздании "Словаря французского языка" Ш.Нодье (Ф де Соссюр "Курс общей лингвистики М., Логос, 1998г., стр. 226).


ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ СЕМИОТИКА — изучает естеств. язык — важнейшую из знаковых систем, действующих в сфере культуры, — с точки зрения его общности с др. знаковыми системами. Вместе с тем язык выступает как эталон знаковых систем. Знак в нем чётко выделим, что имеет место только в высокоорганизованных системах , и сохраняет трехэлементное устройство, характерное для знаковой системы в целом. Лингвистич. С., или лингвосемиотика представлена работами Э.Бенвениста, Л.Прието во Франции, Е Куриловича, Е.Пельца в Польше, В.В.Мартынова Ю.С.Степанова в СССР и др., ориентирующимися гл. обр. на исследование языка в свете общих семиотч. закономерностей. (БСЭ).


ЛИНГВИСТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ по Хомскому с комментарием Уорта — Ноам Хомский (р. 1928г.) — американский языковед, создатель генеративной лингвистики. Сол Уорт (ум. 1977г.) — директор Документальной кинолаборатории в Эдинбургской школе коммуникаций при пенсильванском университете.

С.Уорт в своей книге "Разработка семиотики кино" (1969г.) пишет:

"В последние годы значительное количество исследований основывалось на определении языка, данном Ноамом Хомским, которое как будто может считаться единственным более или менее общепризнанным. "Язык есть набор высказываний (конечный или бесконечный), каждое из которых безусловно и состоит из конечного числа элементов. Все естественные языки как в устной, так и в письменной форме соответствуют этому определению, так как каждый естественный обладает конечным числом фонем (или букв алфавита) и каждое высказывание может быть представлено как конечная последовательность этих фонем (или букв, хотя самих высказываний бесконечное множество). Основная цель ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ данного языка [какого-либо] "Я" состоит в отделении грамматически правильных последовательностей, являющихся высказываниями "Я", от грамматически неправильных последовательностей, не являющихся высказываниями "Я", и изучении структуры последовательностей грамматически правильных. Грамматика "Я" явится тогда механизмом, порождающим все грамматически правильные последовательности "Я" и ни одной неправильной. Единственный способ проверки предлагаемой для "Я" грамматики состоит в определении того, будут ли порождаемые ею последовательности на самом деле грамматически правильными, то есть приемлемыми для любого носителя языка" (Chomsky N. Sintactic Structures. The Hague, Mouton, 1965). Это определение включает четкое отграничение языковых свойств от других форм общения и речи, которые не могут быть названы языком, и может быть применено к несловесным способам выражения. Было бы плодотворным проверить, являются ли некоторые из этих терминов и понятий применимыми к кинознакам.

По Хомскому, (1) должен существовать набор правил, по которым (2) носитель языка строит высказывание, которое (3) может быть грамматически правильным или неправильным; и (4) носитель языка действительно существует. Поэтому, используя правило (1), лингвист или машина могут составлять высказывания, грамматичность которых (3) носитель языка (2) может как-то оценивать. Лингвисты могут также использовать определенные правила для суждения о грамматичности высказываний носителя языка.

Поэтому система общих значений семиотики кино необходимо должна будет включать такие общепризнанные понятия, как правила, носители языка и грамматика. Хотя в приведенном выше определении Хомского и не упоминается СЛОВАРЬ, но есть открыто не сформулированное аксиоматическое правило, утверждающее, что существует СЛОВАРЬ, в пределах которого данные правила остаются в силе, то есть что носители языка обладают конечным набором знаков, относительно которых существует договоренность об их определенном значении" (Цит. по: "Строение фильма" М., Радуга, 1984г.. стр. 155-156).

Как раз в этом отрывке отчетливо видно несоответствие — узость — лингвистического подхода к семиотике художественных произведений, в которых грамматическая неправильность часто служит средством построения образа. Да и в естественном языке грамматическая неправильность не всегда затрудняет общение, даже наоборот, взять хоть намеренное искажение взрослыми слов при общении с маленькими детьми. То есть прямо Хомским заявленная цель ЛИНГВИСТИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ как "изучение структуры последовательностей грамматически правильных" лишь косвенно приемлема в семиотике, а по существу ставит перед исследователем-лингвистом (или даже "машиной") непреодолимые конечные противоречия. Уорт верно констатирует: "Если подобно Хомскому и его последователям направить свои усилия на обнаружение правил способности [кодирования и декодирования знаков], следует заниматься скорее тем, что люди могут сказать, нежели тем, что они реально говорят, и почему они это говорят. При рассмотрении правил способности в кино в настоящее время мы найдем только рекомендации и запреты оценочного характера. …Но я подозреваю, что [эти] наши суждения будут скорее следовать принципам поэтики, нежели грамматики. …Семиологам следует избегать слишком тесной связи с лингвистическими теориями, которые могут привести к заключению, что кино не может быть научно исследовано" (Там же стр. 168-173).

P.S. Чтобы семиологам избегнуть опрометчивой "слишком тесной связи с лингвистическими теориями" им следует для начала стать семиотиками. Ибо семиология, придуманная образцовым лингвистом Ф.де Соссюром, находится прямо-таки в родовой связи с лингвистикой. А следующим этапом должно стать рассмотрение всеобщей НАУКИ О ЗНАКАХ (СЕМИОТИКИ) в рамках мышления как такового, а не его частного аспекта — лингвистики. Пока это не сделано, НАУКА О ЗНАКАХ будет пребывать в ее нынешнем хронически недоуменном состоянии.


МАНИФЕСТАЦИЯ (от лат. manifestatio — обнаружение, проявление и лат. manifesto — показываю, открываю) — Эдмунд Гуссерль пишет: "Не является верным то, что другой может интерпретировать (deuten) наши невольные манифестации (unwillkьrlihen Дusserungen), т.е. наши "выразительные движения", и что, следовательно, он может глубоко ознакомиться с нашими тайными мыслями и чувствами (Цит. по: Ж.Деррида "Голос и феномен" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 1999г., стр. 53).


МЕТАЛОГИКА (греч. meta — после, за и logos — слово, понятие, рассуждение) — теория, исследующая системы и понятия совр. формальной логики. Разрабатывает вопросы теории доказательств, определимости понятий, истины в формализованных языках, интерпретации, смысла и т.д. М. делится на два раздела: логический синтаксис и логическую семантику. Развитие М. связано с построением и изучением свойств формализованных языков. Осн. работы в области М. принадлежат Фреге, представителям Львовско-Варшавской школы польских логиков, Гильберту, Гёделю, А. Чёрчу, Карнапу, Дж. Кемени и др. (Филос. словарь). См. ФОРМАЛИЗОВАННЫЙ ЯЗЫК, ИНТЕРПРЕТАЦИЯ, СМЫСЛ.


МЕТАФОРА (от греч. metaphora — перенос) — это перенос наименования одного предмета или явления на другой предмет или явление по сходству. Напр., челнок (лодка) — челнок (деталь прялки) — челнок (человек, постоянно перевозящий через границу товары), или стальной (нож) — стальные (нервы) — стальной (цвет). Метафоры делятся на: 1) сухие (стертые, мертвые, т.е. те, переносный смысл которых забыт, напр., ж/д ветка происходит от ветки дерева), 2) общепоэтические (напр., малиновый звон), 3) авторские (напр., у В.Хлебникова: о, лебедиво!). Авторские метафоры толковыми словарями не фиксируются. См. также ПОЛИСЕМИЯ в грамматике.


МЕТАЯЗЫК (от греч. meta — за, после) и ЯЗЫК-ОБЪЕКТ — понятия современной логики. Когда предметом исследования является естественный или искусственный язык (напр., нац. язык, логическое исчисление или язык конкретной научной теории), необходимо отличать исследуемый язык, называемый языком-объектом, от языка, на котором ведется исследование языка-объекта; этот язык называется метаязыком по отношению к данному языку-объекту… В качестве метаязыка может использоваться естественный (обычный, разговорный) язык ил же формализованный язык (Филос. словарь). См. также ТЕКСТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ.


МЕТОНИМИЯ (от греч. metonymia — переименование) — перенос (часто с целью сокращения слов) наименования предмета или явления по смежности на ближайший предмет или явление, в результате одно и то же название получают два предмета или явления, соседствующие, тесно связанные друг с другом. Напр. "ведро расплескалось", вместо: расплескалась вода в ведре, или "курить янтарь", вместо: курить табак в янтарной трубке. Метонимия распространена главным образом среди имен существительных, но встречается и среди других частей речи. Напр., словосочетания радостный человек и радостный шепот. Во втором случае радостный употреблено переносно, метонимически. Эта МЕТОНИМИЯ стала возможной благодаря смежности предметов человек и шепот. Вместо того, чтобы сказать шепот человека, испытывающего радость, или шепот радостного человека, мы говорим (как бы сокращенно) радостный шепот. См. также ПОЛИСЕМИЯ в грамматике.


МИМЕСИС (греч.) — подражание, воспроизведение.


МНЕМОНИКА (от греч. m n e m o n i k o n — искусство запоминания) — система различных приемов, облегчающих запоминание и увеличивающих объем памяти путем образования дополнительных ассоциаций... Примером мнемонического приема может служить запоминание последовательности цветов в спектре с помощью фразы, в которой первые буквы слов соответствуют первым буквам названий цветов ("Каждый охотник желает знать, где сидит фазан"). (Словарь "Психология"). В греч мифологии МНЕМОСИНА — дочь Урана и Геи, родила от Зевса в Пиэрии девять муз — представительниц девяти видов древнегреческого искусства: Каллиопа (эпическая поэзия), Клио (история), Мельпомена (трагедия), Евтерпа (музыка), Эрато (лирическая поэзия), Терпсихора (танцы), Талия (комедия), Полигимния (гимнические песни), Урания (астрономия).


МНЕМОТАТ — см. ЯЗЫКОВОЙ (ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ) ЗНАК в нашем понимании.


МОДЕРНИЗМ — см. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ.


МОНИЗМ (греч. monos — один, единственный) — философское учение, которое принимает за основу всего существующего одно начало. Материалисты началом, основой мира считают материю. Идеалисты единым началом всех явлений считают дух, идею и т.д. Наиболее последовательным направлением идеалистического МОНИЗМА является философия Гегеля (Филос. словарь).


МОНЕМА (МОРФЕМА) — см. СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия.


МОРАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП В ТЕРМИНОЛОГИИ — Американский философ Чарльз Сандерс Пирс в работе "Что есть прагматизм?" (1905) писал: "Опыт преодолевших самые большие терминологические трудности наук — каковыми, несомненно, являются такие таксонометрические науки, как химия. Минералогия, ботаника и зоология — убедительно показал: единственной возможностью достигнуть требуемого единодушия и разрыва с индивидуальными привычками и предпочтениями является формирование особых терминологических канонов. Эти каноны должны опираться на следующие основания. Они должны соответствовать моральному принципу, а также присущему обычному человеку чувству собственного достоинства. Должно, в частности (в рамках определенных ограничений), иметь место такое общее ощущение, которое обязывало бы каждого вводящего в философию новое понятие предложить приемлемые термины для его выражения, а по выполнении им этого обязательства долгом остальных исследователей было бы принять эти термины и препятствовать изменению их первоначальных значений. И это не только ввиду того, что такое изменение было бы черной неблагодарностью по отношению к тому, кому философия обязана каждым своим < новым > понятием, но и в связи с тем, что оно наносит вред самой философии. Наконец, если понятие в достаточном количестве снабжено удобными словами для своего выражения, не должны приветствоваться никакие другие специальные термины, денотирующие те же самые объекты и находящиеся в тех же самых отношениях между собой" (Ч.Пирс "Начала прагматизма" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 2000г., стр. 159). См. также ТЕРМИН и ЯЗЫК ИДЕАЛЬНЫЙ (B e g r i f f s s c h r i f t ) Г.Фрёге.

P.S. В том-то и дело, что хаотическое терминологическое переозначивание в XX веке стало единственной сутью многих "новых" наук, в частности, структуральных. Семиология — из их числа.


МОРФОЛОГИЯ (от греч. morphē — форма и logos — слово) — морфологию интересуют слова с точки зрения грамматической природы их форм, являющихся способом выражения тех или иных грамматических (сплошная тавтология! — А.А.) значений, а также принадлежности этих слов к определенным лексико-грамматическим (бесконечная тавтология!! — А.А.) классам, разрядам, которые устанавливаются на основе их грамматической (!!! — А.А.) семантики и формальных особенностей — специфических, присущих каждому из этих разрядов грамматических (!!!! — А.А.) категорий, а также формообразовательных характеристик. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.)


МУЗЫ ИСКУССТВ — см. МНЕМОНИКА.

[Prediger]

НАРРАТИВ (англ. narration— рассказ, пересказ, повествование) — рассказ.


НАРРАТИВНАЯ СЕМИОТИКА (от лат. n a r r o — рассказываю), в той или иной мере представленная в работах всех семиотиков, особенно Ю.М.Лотмана в СССР, У.Эко в Италии, Р.Барта, Ю.Кристевой, Ц. Тодорова во Франции и др., изучает преим. художеств., а также юридич., публицистич., религ. тексты, произв. живописи, кино, архитектуры и т.д., рассматривая их по аналогии с исследованием языка. Нарративная С. в этом отношении лишь завершает предшествующую науч. традицию: во всех материалистич. эстетич. теориях прошлого, а также в диалектико-материалистической эстетике иск-во характеризуется как неразрывное единство чувственно- материальных и идеально-смысловых моментов, причём первые выступают как выражающее (явление, факт, означающее), а вторые — как выражаемое (означаемое, сущность, смысл, идея) и, следовательно, эти теории имеют дело с глубинными знаковыми отношениями. Однако семиотич. системой, а значит и непосредственным предметом нарративной С. является не иск-во в целом, а всегда отд. произведение иск-ва, т.к. только в пределах отд. произведения (реже их цикла) действуют определенные аналогии с языком и речью — устанавливаются более или менее однозначные правила означивания (семиозиса), единицы "словаря", правила "синтаксиса" и порождения текста. Соответственно тому, какая из названных аналогий с языком признается наиболее существенной, выделяются различные подходы. Прежде всего (в работах Б.А.Ларина и Ю.Н.Тынянова 1920-30 гг.) было обращено внимание на особенности означивания в поэтич. тексте — своеобразную синонимию понятий и пр. (напр., у С.Есенина "синий" — синоним к "милый", "нежный"). С др. стороны (работы А.Белого 20-30 гг.) были показаны особенности "глубинного" поэтич. словаря и семантики (отношение, напр., А.С.Пушкина к природе обнаруживается в сумме всех его текстов о солнце, воде, воздухе, небе, из к-рых складывается общий образ "небосвод дальний блещет"; поэзия Е.А.Баратынского дает иной тип-образ — "облачно небо родное"). Т.н. школа рус. формализма (в особенности работы В.Я.Проппа, В.Б.Шкловского, Б.Н.Эйхенбаума, Р.Якобсона) вскрыла синтаксич. и формальные аналогии, обобщив их в тезисе "искусство как прием". Этот подход получил крайнее развитие у нек-рых представителей франц. школы с её тезисом "искусство как язык" (Р.Барт, Ю.Кристева и др.). При этом аналогии отд. произведения с языком без достаточных оснований переносятся на иск-во в целом, а у нек-рых авторов (напр., у Ю.Кристевой) возводятся в ранг всеобщего "метода критического преодоления всех других методов" и отождествляется с идеологией. Вместе с тем в той мере, в какой отд. художеств. произв. образуют циклы и далее в совокупности представляют школы, направления и, наконец, художественно-историч. эпохи (напр., итальянское Возрождение), может быть поставлен вопрос о семиотич. отношениях между отд. произведениями, отд. иск-вами — живописью, лит-рой и т.д. и тем самым — о семиотич. чертах иск-ва в целом. Эта актуальная проблема снова возвращает исследователя к др. аспектам культуры и т.о. вся С. предстает как единая дисциплина.

Литература по нарративной семиотике: Соссюр Ф.де Курс общей лингвистики, пер с франц., М.,1933; Белый А., Поэзия слова, П., 1922; Карнапп Р., Значение и необходимость, пер с англ.., М., 1959; Чёрч А., Введение в математическую логику, пер с англ., т.1, М., 1960, с.15-63; Пропп В.Я., Морфология сказки, 2 изд., М., 1969; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 2 изд., М., 1963; Труды по знаковым системам, "Ученые записки Тартусского Гос. Ун-та", 1964, в.1 (и последующие выпуски); Иванов В.В., Топоров В.Н., Славянские языковые моделирующие семиотические системы, М., 1965; Богатырев П.Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971; Степанов Ю.С., Семиотика, М., 1971; Клыков Ю.И., Семиотические основы ситуационного управления, М., 1974; Гуревич А.Я., Категории средневековой культуры, М., 1972; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Таллин, 1973; Шрейдер Ю.А. Логика знаковых систем, М., 1974; Мартынов В.В., Семиологические основы информатики, Минск, 1974; Бенвенист Э.. Общая лингвистика, пер с франц., М., 1974; Ларин Б.А., Эстетика слова и язык писателя, Л., 1974 (БСЭ Авт. статьи Ю.С.Степанов).


НЕОЛОГИЗМ — (от греч. neos — новый и logos — слово) — буквально значит "новое слово". В лингвистической литературе неологизмом называют не просто новое, а очень "свежее", совсем недавно появившееся слово, новизна которого ясно ощущается говорящим ("Современный русский язык" М., Высшая школа, 1984г., стр.65).


НЕОРИТОРИКА — см. РИТОРИКА в понимании Ю.Лотмана.


НЕОТОМИЗМ — официальная философская доктрина католической церкви, основывающаяся на учении Фомы Аквинского. Энцикликой папы Льва XIII (1879) неотомизм признан единственной философией, соответствующей христианским догмам… Основу неотомистского учения составляет принцип: "Философия — служанка богословия". Неотомизм — теологическая форма современного объективного идеализма. Высшей реальностью неотомисты признают "чистое бытие", понимаемое как духовное, божественное первоначало… (Филос. словарь).


НЕ-ТЕКСТ в семиотике — информация, не входящая в рассматриваемую знаковую систему, в случае когда и информация и знаковая система принадлежат одному произведению: фильму, картине, спектаклю, документу и пр., по Лотману — ЕДИНОМУ ТЕКСТОВОМУ ЦЕЛОМУ. См. ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


НОУМЕН (греч. noumenon) — термин, означающий в противоположность ФЕНОМЕНУ постигаемую только умом (умопостигаемую) сущность. Платон, впервые применивший этот термин (в диалоге "Тимей"), понимал под Н. реальность, как она существует сама по себе, и предмет умозрительного знания. У Канта Н. рассматривается в двух значениях. Как отрицательное, проблематическое понятие (в "Критике чистого разума") Н. — это предмет рассудка, интеллектуальной интуиции. В "критике практического разума" Кант указывает на возможность положительного понятия о Н. как предмете внечувственного созерцания. Н. в этом смысле недоступен человеку, т. к. созерцания последнего, по Канту, могут быть только чувственными. Оба этих значения Н. соответствуют в его философии разным функциям "вещи в себе" (Филос. словарь).


НОЭМА — умопостигаемое знание. Др. греч. философ Парменид только его считал истинным. См. противопол. ДОКСА.


ОБОЗНАЧАЕМОЕ — то, что представляется (обозначается) с помощью знака. Не путать с ОЗНАЧАЕМЫМ — составной частью самого знака. См. ОЗНАЧАЕМОЕ и ОЗНАЧАЮЩЕЕ в лингвистике


ОДНОЗНАЧНОЕ и МНОГОЗНАЧНОЕ в лингвистике — см. ПРЯМОЕ и ПЕРЕНОСНОЕ значение слов.


ОДНОЗНАЧНОЕ и МНОГОЗНАЧНОЕ в кинематографе — см. ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ (РАЦИОНАЛЬНОЕ) КИНОМЫШЛЕНИЕ на примере С.Эйзенштейна


ОЗНАЧАЕМОЕ и ОЗНАЧАЮЩЕЕ в лингвистике— термины из определения ЯЗЫКОВОГО ЗНАКА Ф. де Соссюром. ОЗНАЧАЕМОЕ в знаке то, что языковым знаком представляется, репрезентируется; ОЗНАЧАЮЩЕЕ в знаке то, чем ОЗНАЧАЕМОЕ представлено, репрезентировано. Напр., у Соссюра само слово "лошадь" (здесь: означающее) представляет, репрезентирует, указывает на животное - лошадь (здесь: означаемое). Реальная же лошадь есть ОБОЗНАЧАЕМОЕ лингвистического знака "лошадь" в целом. Подробнее см. ЯЗЫКОВОЙ ЗНАК у Ф де Соссюра.


ОЙКУМЕНА (гр. oikumene, от oikeo — называть) — геогр. совокупность тех областей земного шара, которые заселены человеком.


ОНИРИЧЕСКОЕ — метафорическое. П.-П.Пазолини пишет о "превалирующей художественности кинематографа, его подчеркнутой экспрессивности, ОНИРИЧЕСКОЙ сущности: то есть его принципиальной метафоричности (Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г.,стр.50).


ОНТОЛОГИЯ (греч. ontos — сущее и logos — учение, слово). 1) Под онтологией, или "первой философией", в домарксистской философии понималось учение о бытии вообще, бытии как таковом, независимом от его частных видов. В этом смысле онтология равна метафизике — системе умозрительных всеобщих определений бытия… Термин "ОНТОЛОГИЯ" принадлежит нем. философу Р.Гоклениусу (1613). (Филос. словарь).


ОПОЯЗ — Московское "Общество изучения теории поэтического языка" (1914 – 1923). В Общество в разные годы входили В.Шкловский, ,Б Эйхенбаум, Ю.Тынянов, В.Жирмунский, Б.Томашевский, С.Бернштейн, Б.Казанский, Р.Якобсон и др. Общество делало упор на изучение формальной стороны произведений искусства. Г.Почепцов в книге "История русской семиотики" (М., Лабиринт, 1998г.) пишет: "Именно ОПОЯЗ теоретически оформил внимание к поэтическому слову. Это внимание привело к возникновению термина поэтический язык в противопоставлении языку практическому, бытовому, прозаическому" (стр.112). Характерная для опоязовцев книга — "Поэтика кино" (1927г.). Например, Борис Эйхенбаум в статье "Проблемы киностилистики" писал: "Искусство живет тем, что вычитается из обихода как не имеющее практического приложения" ("Поэтика кино"/"Перечитывая поэтику кино" СПб, 2001г.). Впоследствии Роман Якобсон постулировал: "Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, — это направленность не на означаемое (не на денотат, не на диегезис, не на "обиходное", не на вещь, которую знак представляет — А.А.), а на самый знак" (Тезисы Пражского лингвистического кружка. — В кн. Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. М., 1960, ч. 2 (?), с. 81. Цит. по В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации". М., Наука, 1986г., с. 128).


ОППОЗИЦИЯ — противоположение одного другому. Специальный семиотический знак ОППОЗИЦИИ — "-", напр., левое - правое, материя - сознание и т.д. См. СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия.


ОРАЛЬНЫЙ ДИСКУРС — знаковое выражение средствами речи. У Жака Дерриды читаем: "Что такое выражение? Это знак, насыщенный значением. Гусерль берется определить значение… Выражения — это знаки, которые "хотят сказать", которые "означают". А) Значение, несомненно, переходит в знак и трансформирует его в выражение только средствами речи, орального дискурса… Б) Но этого еще недостаточно, чтобы принять оральный дискурс за посредника выражения. Хотя мы исключили все недискурсивные знаки, непосредственно взятые как неприсущие речи (жесты, выражения лица и т.д.), внутри самой речи по-прежнему остается значительная сфера невыразительного… Когда я слушаю другого, его живой опыт не является для меня настоящим "в личности", в оригинале… (Ж.Деррида "Голос и феномен" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 1999г., стр. 47, 53 и 55).


ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД (ЭЛИТАРНОСТЬ) у Разлогова — "Существенная сторона каждой части многосерийной структуры — ее отсылочность: отдельные компоненты фильма превращаются в своеобразные индексы, указывающие зрителю на факты, события, художественные мотивы, которые в принципе должны быть ему известны из предыдущих частей. Но ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД встречается ив несерийных фильмах. В этом случае базу его составляет общность социокультурной среды автора и аудитории; за пределами этой среды произведение экрана превращается в загадочный ребус. Установка на предварительную осведомленность зрителя о показываемых событиях особенно часто становится конструктивным принципом в картинах на материале истории. Это проявилось уже в первом русском игровом фильме "Стенька Разин" ("Понизовая вольница"), снятом режиссером В. Ромашковым в 1908 году. Существуют многочисленные легенды о жизни Степана Разина. Одна из них отражена в популярной песне "Из-за острова на стрежень…", повествующей о короткой любви казацкого атамана к персидской княжне. Эта история и послужила сюжетной основой фильма. Картина в целом иллюстрирует общеизвестную легенду. Так, в самом начале из титра зритель узнает, что ему предстоит увидеть "заговор разбойников против княжны", а о какой княжне идет речь, не поясняется. Фильм интересен не столько сам по себе, сколько как один из примеров ОТСЫЛОЧНЫХ СТРУКТУР в раннем кинематографе. Такого рода структуры могут адресовать зрителя и к какому-либо конкретному явлению (или ряду явлений) художественной культуры и непосредственно к определенным сторонам социально-исторической действительности… В современном западном кино ОТСЫЛОЧНОСТЬ стала почти обязательной чертой фильмов элитарной ориентации, как правило, рассчитанных на зрителя с высоким уровнем культуры, а нередко и обладающего кинематографической эрудицией (последняя важна, например, для восприятия фильмов французской "новой волны") (К.Разлогов "Искусство экрана: проблемы выразительности" М., Искусство, 1982г., стр. 101-102).


ПАЛИМПСЕСТ [греч. palimpseston (biblion) вновь соскобленная (книга)] — в древности и раннем средневековье — рукопись, писанная на пергаменте по смытому или соскобленному тексту.


ПАНХРОННОСТЬ — вневременность, напр., в произведениях живописи и скульптуры. См. ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


ПЕРСИСТЕНСИЯ (от лат. persisto — упорствую, продолжаю стоять). На факте персистенсии основан технический феномен кинематографа. Надо сказать: "О том, что существует память зрения, люди знали давно. Свойство глаза удерживать впечатления в течение нескольких мгновений было еще известно египетским ученым. Одному из них, Птолемею, жившему за 1700 лет до нашего времени, удалось открыть это свойство глаза следующим образом: он взял картонный кружок и закрасил одну лишь его часть в красный цвет. Вертя быстро кружок перед глазами, он заметил, что кружок кажется [ целиком] окрашенным в красноватый цвет. Со времени наблюдений, сделанных этим ученым, прошло много лет, но никто не поинтересовался за это время его опытами.

Лишь в 1765 году ученый Ноле произвел такие наблюдения: он заметил, что во время быстрого вращения какой-нибудь вещи она изменяет свою форму. Так, если мы поставим на ребро монету и щелкнем ее, то она быстро станет вращаться на столе и будет казаться нам не плоской и круглой, а почти шарообразной. Тот же результат мы получим с кольцом.

Целый ряд ученых с тех пор произвели над памятью зрения различные опыты... Многие опыты, проделанные учеными, впоследствии не только вошли в науку, но и стали забавными игрушками для детей, что нисколько не уменьшило их научного значения" (А.Кациграс "Что такое кино" М., Кинопечать, 1926г., стр.50-51).


ПАРАДИГМА (от греч. p a r a d e i g m a — пример, образец), система форм одного слова, отражающая видоизменения слова по присущим ему грамматич. категориям, напр., по роду, числу и падежу для существительных, лицу, времени и виду для глаголов; схема изменения слова по граммтич. Категориям; образец типа склонения или спряжения. Так как П. характеризуется лексич. Тождеством основы, её нередко изображают в виде таблицы окончаний, служащих образцом для словоизменения или формообразования данной части речи... Понятие синтаксич. П. служит обычно для обозначения системы форм предложения (ср. "сын учится", "сын учился" и т.д.)... (БСЭ Авт. статьи Е.С.Кубрякова). См. также СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ.


ПАРАДИГМАТИКА 1) раздел языкознания, противопоставляемый синтагматике и выделяемый как область рассмотрения парадигматических отношений и классов элементов, находящихся в этих отношениях. Это противопоставление нередко приравнивается противопоставлению системы языка тексту. 2) Учение о строении и структуре парадигм разных типов, их классификации, а также объединения в более сложные единства. 3) Области грамматики, изучающие представленные в языке парадигмат. объединения и принципы их организации: в морфологии — раздел о совокупности парадигм, характеризующих изменяемые части речи или их разряды (напр., П. сильного глагола — все формы глагола с учётом особенностей их организации в полные и частные парадигмы); нередко синоним терминам "словоизменение" и "формообразование"; в синтаксисе — раздел о системах форм предложения или словосочетания (синтаксич. парадигмах) (БСЭ).


ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ, отношения противопоставления нескольких элементов языка, выбора одного из взаимоисключающих элементов; единицы яз. объединяются, т.о., в сознании (в сознании, а не в реальности! — А.А.) пользующегося языком, несмотря на невозможность реального их объединения в акте речи. Они соответствуют функции "или — или" и противостоят синтагматическим отношениям (отношениям сосуществования элементов языка в момент их реального объединения в акте речи и соответствующим функции "и — и"); П.о. нелинейны и не одновременны. По-видимому, существует зависимость синтагматич. характеристик формы от её парадигматич. свойств. П.о. впервые описаны Ф.де Соссюром как противопоставленные синтагматические ассоциативные (! — А.А.) отношения (БСЭ).


ПАРОДИЯ — (от греч. parodia < para — против + odē — ļåснь, пение; букв. песнь наоборот) — произведение высмеивающее характерные черты пародируемого автора.


ПЕРМУТАЦИОННЫЙ — непрерывно изменяющийся.


ПЕРЦЕПЦИЯ — восприятие.


ПЛАН-СЕКВЕНС (plan-sйquence) — у Андре Базена обозначает сцену, снятую одним куском. Напр., "… современный режиссер, используя план-секвенс (plan-sequence — А.А.) — с глубинной мизансценой, не отказывается от монтажа… но включает его в изобразительное решение кадра" (А.Базен "Эволюция киноязыка" 1950), — В кн. А. Базен "Что такое кино?" М., Искусство, 1972г., стр. 92). См. также СЕКВЕНС/СЕКВЕНЦИЯ.


ПОЛИСЕМИЯ в грамматике (от греч. polysemos — многозначность) — Наряду со словами однозначными в русском языке много слов, имеющих два и более значений…Словом закат называют: 1) заход солнца (или другого светила), 2) красное освещение при заходе солнца, 3) конец чьей-то жизни, 4) конец карьеры; по нескольку значений имеют также слова взлет, выход, изменить, история, камера, масса, нести, сладкий, стекло, фонарь и др. Наличие у слова нескольких значений — это многозначность слова или ПОЛИСЕМИЯ… Сущность ПОЛИСЕМИИ заключается в том, что какое-то название предмета переходит, переносится на на другой предмет или явление, и тогда одно слово служит названием одновременно нескольких предметов или явлений. В зависимости от того, по какому признаку, на каком основании совершается этот перенос названия, различают три основных типа ПОЛИСЕМИИ: метафору, метонимию и синекдоху ("Современный русский язык" М., Высшая школа, 1984г., стр. 19-20).


ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ — многосмысленность, многозначимость.


ПОП-АРТ (популярное искусство) — термин введен критиком Л.Элоуэем в 1965 году. "Отец поп-арта" — американский художник Энди Уорхол. Советский профессор эстетики Ю.Борев пишет: "Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившуюся в искусстве оппозицию: массовое — народное. Поп-арт — художественное удовлетворение и реализация "тоски по предметности", порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на абстракционизм. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус. Теоретики поп-арта утверждают, что каждый предмет в определенном контексте превращается в произведение искусства, теряет свое первоначальное значение и приобретает художественные качества… Поп-арт — это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжом или скульптурой. Смятые автомобили, композиции с включением выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, наклеенных на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, композиции из старых шин или старых газовых плит — таковы художественные экспонаты поп-арта" (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр. 399).


ПОСТМОДЕРНИЗМ — см. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ.


ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ — когда кончилась неудачей попытка построить СТРУКТУРАЛИСТКУЮ непротиворечивую теорию (в том числе СЕМИОТИКУ и киносемиотику, в частности), то ей на смену пришло противоположное (постструктуралистское) увлечение концепцией деструкции, деконструкции, разрушенности мира как его естественного состояния. Эстетическое воплощение теории ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА — ПОСТМОДЕРНИЗМ. Представитель постмодернизма постсоветский пианист, композитор, шоумен С.Курехин писал: "Хаос — это закономерное явление, он необходим в определенные моменты. С этой точки зрения, постмодернизм — своего рода подготовка хаоса. Существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям. Постмодернизм — это, в самой простой трактовке, космополитизм в искусстве. Космополитизм по отношению к различным направлениям, составляющим сущность модернизма. Если МОДЕРНИЗМ — это попытка движения вперед, попытка создать абсолютно новую знаковую систему, то ПОСТМОДЕРНИЗМ — это констатация того, что новую знаковую систему создать невозможно, а следовательно, на этом следует успокоиться (подчеркнуто нами — А.А.)... Если рассматривать постмодернизм как засилье информации, то можно говорить о ложных информационных пространствах. В глобальной информационной сети — Интернете, где не существует никакой цензуры, можно давать любую информацию, и отличить истинную от ложной невозможно. У человека, который начинает воспринимать мир через Интернет, возникает своя картина видения мира, людей, и в дальнейшем правда или ложь теряют всякий смысл в едином информационном потоке. И если Интернет будет продолжать развиваться, то рано или поздно умрет само традиционное представление о знаковых системах. Это кризис не культуры, науки или цивилизации — это кризис языка как основы коммуникации. Коммуникация выходит на новый уровень. Наш язык основан на дисконтинуальном. Может возникнуть новый язык, принадлежащий сфере континуального. Язык вне хаоса, в порядке, есть дуальность, в то время как в хаосе никакой дуальности нет. Можно предположить появление континуального языка, в котором нет слов, нет мыслей. Есть лишь время. Язык, главным содержанием которого будет чистая длительность. И Интернет — это первый шаг в этом направлении. Когда информации слишком много, ее дискретность теряется. И тут возможна ситуация информации без всякого содержания" (Интервью С.Курехина "Если вы романтик, вы — фашист!"в Интернет издании журнала "Элементы №8).


ПОЭТИЧЕСКИЙ и ПРОЗАИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ — В.Михалкович пишет: "Деление кинематографа на поэтический и прозаический не ново: еще в 20-е годы находил в нем обе эти ветви В.Шкловский. Между Пазолини и Шкловским есть любопытная перекличка. Примером прозаического кинематографа для Пазолини является сцена кулачного боя из "Огней большого города" Чаплина. Чарли смешно наскакивает на верзилу-боксера, дерется неумело. Весь комизм сцены -–в пластике движений Чарли; камера же стоит неподвижно, снимает сцену общим планом — аппарат здесь не "чувствуется".

У Шкловского ярким воплощением кинематографической прозы тоже является Чаплин. Правда, Шкловский обращается к другой его картине — "Парижанке": "Фильм Чаплина "Парижанка" — явно проза, основанная на смысловых величинах, на договорных вещах (Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. — В кн.: Поэтика кино. М.; Л., 1927, с.142). Представителем же другой тенденции — поэтического кинематографа — им объявлен Дзига Вертов: "Несомненно по стихотворному, формально разрешающему принципу построена "Шестая часть мира" Дзиги Вертова, с ясно выраженным параллелизмом и с вторичным появлением образов в конце произведения, иначе осмысленных и отдаленно напоминающих, таким образом, форму триолета" (Там же, с. 141).

Оба — и Пазолини, и Шкловский — делят кинематограф на ветви не по жанровым или стилистическим признакам. В основу деления кладутся характеристики кинематографической речи. В одном случае — в прозе — речь опирается на имманентную, "природную" значимость вещей, и речью значимость эта подчеркивается, акцентируется. В другом случае — в поэзии — создается новая семантика. Она выстраивается средствами, имеющимися у кинематографиста, — монтажом, о котором говорит Шкловский, или чисто съемочными приемами, согласно Пазолини… Оттого "основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальными геометрическим разрешением: происходит как бы геометризация приемов" (Там же, с.141).

…В поэтическом кино, как его понимают Пазолини и Шкловский, кроме запечатленных предметов демонстрируется и сама киноречь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведения — показывает себя в своих преобразующих потенциях. Ее геометризм, о котором говорит Шкловский, — синоним умственности. Смысл видимого, прочитываемый на экране, идет не только от вещей в их непосредственности, но и от кинематографиста, от его ума.

Съемка, фиксация есть превращение видимой реальности в "слова" — элементы кинематографической речи. Превращение совершается ив поэтическом, и в прозаическом кино. Но в первом, в отличие от второго, вместе с превращенными предметами зрителю показывается и процесс превращения, показывается преобразование вещей в семантические единицы речи. От 20-х годов к 60-м менялись методы и принципы трансформации или, точнее, менялась его техника, но демонстрирование самой трансформации оставалось неизменным в определенной ветви кинематографа. Потому и выделялась эта ветвь разными теоретиками — и Пазолини, и Шкловским (В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., Наука, 1986г., стр. 47-49).

P.S. В цитированной В.Михалковичем статье "Поэзия и проза в кинематографии" В Шкловский кроме двух кинопримеров — "Парижанка" и "Шестая часть мира" приводит еще один, а именно: "Мать" — своеобразный кентавр, а кентавр — вообще, животное сиранное; она начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством. Повторяющиеся кадры, образы, обращения образов в символические поддерживают мое убеждение в стихотворной природе этой фильмы.

Повторяю еще один раз— существует прозаическое и поэтическое кино. И это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных элементов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино — есть "стихотворное" кино (В.Шкловский "Поэзия и проза в кинематографии" — В кн. "Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино" СПб, 2001г., стр. 92).

Надо заметить: противопоставляя "формальное" "смысловому" Шкловский либо не понимает, что "формальное" в поэзии тоже имеет смысл, либо под "смысловым" понимает нечто другое, напр., "имманентное", т.е. присущее снимаемым вещам, которое в поэтическом кинематографе, путем "технически формальных элементов" (скажем рапида, или наплыва, или острого светового рисунка, или монтажного столкновения кадров и т.д.), способно коннотировать — обрастать дополнительными смыслами. А то ведь наши формалисты понимают Шкловского впрямую — как призыв к действительному обессмысливанию фильмов, видя в этом "поэтизацию" кинематографа.


ПРАГМАТИКА см. СЕМИОТИКА.


ПРЕДИКАТОРЫ — знаки предметно-пропозиционных функций, т.е. слова и словосочетания, обозначающие свойства предметов или отношения между предметами (напр., "порядочный", "синий", "электропроводный", "есть город", "меньше", "есть число", " есть планета" и др.). Предикаторы бывают одноместные и многоместные Одноместные предикаторы обозначают свойства (напр., "талантливый", "горький", "большой"). Многоместные предикаторы обозначают (выражают) отношения. Двухместными предикаторами являются: "равен", "больше", "мать", "помнит"и др. Напр., "Мария Васильевна — мать Сережи". Пример трехместного предикатора: "между" (напр., "Город Москва расположен между городами Санкт-Петербург и Ростов-на-Дону"). (А.Гетманова "Учебник по логике" М. ЧеРо, 2000г.).


ПРЕЗУМПЦИЯ от лат. praesumptio — предположение. См. ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


ПРЕРОГАТИВА лат. praerogativa — исключительное право кого-либо на что-либо.


ПРЯМОЕ и ПЕРЕНОСНОЕ значение слов — Есть слова, содержание которых исчерпывается их способностью называть какое-то одно понятие, явление действительности, признак и т.п. Напр.. слово пойма значит только "низкая часть речной долины, заливаемая во время половодья водой". Глагол сердиться тоже употребляется только в значении "быть в состоянии раздражения, гнева"… Такие слова называются однозначными. Слово, первоначально однозначное, может с течением времени приобрести новые значения, стать многозначным. Так, сравнительно недавно существительное климат стало употребляться в значении, которого у него раньше не было. — "обстановка, положение". О.Мандельштам говорил: "Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку". Особенно заметно смысловое перенесение в авторских метафорах. См. ПОЛИСЕМИЯ в грамматике.


ПСИХОДЕЛИКИ (от греч. psyche — душа и delia — иллюзия; синонимы: галлюциногены, психотомиметики) — вещества, вызывающие психоделические состояния. К ПСИХОДЕЛИКАМ относятся ЛСД, псилоцибин, психоактивные вещества конопли и пр.


ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ СОСТОЯНИЯ — изменения сознания, вызываемые введением в организм психоделиков. Для П.С. наряду с физическими симптомами (слезоточивостью, тошнотой, ознобом и т.д.) характерны и серьезные психические изменения: галлюцинации в виде в виде вспышек света, геометрических фигур, трансформаций окружающего; сверхчувствительность к звукам, акустические иллюзии; изменения в ощущениях собственного тела; временные и пространственные искажения ("остановка" или "ускорение" времени, повторное переживание эпизодов прошлого, неправильная оценка размеров объектов, потеря перспективы, ощущение "растворения" в пространстве); эмоциональные изменения (для здоровых типичны приподнятое настроение, немотивированный смех, умиротворение, для больных — отрицательные эмоции); нарушения мышления и памяти (ускорение или замедление умственных процессов, иллюзорная интерпретация событий); психомоторные расстройства. П.С. играли важную роль в религиозных ритуалах древних культур. Систематически возобновляющиеся П.С. обычно приводят к глубоким изменениям личности, имеющим деструктивный характер и опасные социальные последствия (Словарь "Психология").

[Prediger]

РАЗОРВАННОСТЬ ФОРМАЛИСТИЧЕСКОГО (СТРУКТУРАЛИСТСКОГО) СОЗНАНИЯ — В молодости стойкий формалист, опоязовец В.Шкловский итожит в 1938-м году: "Маркс писал Энгельсу 15 апреля 1869 года: "Сегодня случайно я нашел у себя два экземпляра "Племянника Рамо" ("Neveu de Rameau"). Шлю тебе один из них. Это неподражаемое произведение доставит тебе еще раз возможность насладиться им. Старый Гегель говорит о нем следующее: "Сознание, отдающее себе полный отчет в своей разорванности и открыто высказывающее это, является насмешкой над бытием, над исковерканностью целого и над самим собой. Это, так сказать, исчезновение этой исковерканности, все еще пока продолжающее оставаться заметным. Это сама себя разрывающая природа всех отношений и сознательный разрыв их… С одной стороны, возвращение к самому себе свидетельствует о пустоте всех вещей, о своей собственной пустоте. Это пустая надменность… Но, являясь возмущенным самосознанием, оно создает (видимо, опечатка и надо: "сознает" — А.А.) свою собственную разорванность, и благодаря этому знанию оно возвышается над ней… Достигается то, что обнаруживается смысл всякой части этого мира, о нем говорится весьма глубокомысленно и высказывается именно то, что он собой представляет".

Итак, в эпоху, когда в романе человек боролся за личную поэзию с прозой жизни, в эпоху буржуазного искусства разорванность сознания, возмущенное сознание было средством судить мир. Искусство запаздывает.

В первые годы революции пародирующее искусство имело право на существование. Но искусство формалистов не выражало новых отношений, а только пародировало старые. Поэтому мы не смогли создать подлинно великого искусства…

Эпохи отличаются друг от друга различием мироощущения.

Времена меняются, литература и искусство переживают время, которое их создало.

И если новый художник живет дыханием старого мира, если он пользуется новым только для воспоминаний старого, он становится формалистом (В.Шкловский "Разговор с друзьями" (1938) — В кн. В.Шкловский "За сорок лет" М.Искусство, 1965г., стр. 134-136).


РЕДИ-МЕЙД (англ. ready-made — готовый) — направление в современном искусстве, когда в качестве произведений используются уже готовые, т.е. обычно используемые по прямому бытовому назначению, вещи. Например, представленный французским дадаистом Марселем Дюшаном (прародителем этого направления) на художественной выставке в качестве экспоната бытовой писсуар.


РЕДУКЦИЯ (от лат. reductio возвращение) — поиск предыдущих элементов, качеств. См. также ФЕНОМЕНОЛОГИЯ.


РЕЛЕВАНТНОСТЬ — значимость, соответствие. У Ю.Лотмана читаем: ""Личностью", то есть субъектом прав, РЕЛЕВАНТНОЙ единицей других социальных систем: религиозной, моральной, государственной — были (в эпоху Древней Руси — А.А.) разного типа корпоративные организмы. Юридические права или бесправие зависели от вхождения человека в какую-либо группу… Чем значительнее была группа, в которую входил человек, тем выше была его личная ценность. Человек сам по себе не имел ни личной ценности, ни личных прав" (Ю.Лотман "Семиосфера" СПб, Искусство — СПб, 2000г., стр. 405).


РЕЛЯТИВИЗМ (лат. relativus — относительный) — относительность знаний, понятий, напр., скорость — понятие относительное, также как "левый", "большой", "короткий" и т.д.


РЕПЕЛЛЕНТНОСТЬ — отталкиваемость. Напр., о неприятных запахах говорят, что они — РЕПЕЛЛЕНТНЫ. Специально приготовленная измельченная масса хвои (РЕПЕЛЛЕНТ хвойный) — средство отпугивания всевозможных огородных вредителей. Противопол. АТТРАКТАНТНОСТЬ.


РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ (франц. representation — изображение, воспроизведение, представление) – представление. У французского семиолога Ролана Барта читаем касательно Эйзенштейна: "У него история (фабульная, диегетическая, репрезентативная) не разрушена, напротив: где сыскать более прекрасный сюжет, чем история "Ивана" или "Потемкина"?" (Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г.).


РЕСПОНДЕНТ — субъект, реагирующий на сообщение.


РЕТРОСПЕКТИВИЗМ — см. ЭКЛЕКТИЗМ.


РЕФЕРЕНТ (от лат. referens — сообщающий) 1) передача на рассмотрение в другую инстанцию… 2) справка… 3) ссылка, знак сноски… 8) эталон… В семиотике то же, что денотат (предмет). Напр., у французского семиолога Ролана Барта читаем : "Посмотрите на бородку Ивана… — она как будто намекает, что является париком, но в то же время не противоречит подлинности своего референта (историческая фигура царя)" (Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г.).


РЕФЕРЕНТНОСТЬ (от лат. referens — сообщающий) — отношение значимости, связывающее субъекта с другим человеком или группой лиц. Понятие "РЕФЕРЕНТНОСТЬ", которое впервые применил американский психолог Г.Хаймен, утверждавший, что суждения людей о себе во многом зависят от того, с какой группой они себя соотносят. Оно получило широкое распространение, но это понятие толковалось разными исследователями по-разному. (Словарь "Психология").


РЕЦЕПТОР (от лат. recipere — получать) — периферическая специализированная часть анализатора, посредством которой только определенный вид энергии трансформируется в процесс нервного возбуждения. Делятся на механорецепторы и хеморецепторы. Механорецепторы обнаружены в ухе, вестибулярном аппарате, мышцах, суставах, в коже и внутренних органах. Хеморецепторы обслуживают обонятельную и вкусовую чувствительность; многие из них находятся в мозге, реагируя на изменения химического состава жидкой среды организма. Зрительные Р. также, по существу, являются хеморецепторами… Отдельные Р. анатомически связаны друг с другом и образуют рецептивные поля, способные перекрываться. (Словарь "Психология").


РЕЦЕПЦИЯ (от лат. receptio — принятие, прием) — трансформация энергии внешнего мира в нервный процесс распространяющегося возбуждения, несущий нервным центрам информацию о действии соответствующего раздражителя.


РЕЦИПИЕНТ (от лат. recipientis — получающий) — субъект (читатель, зритель, слушатель), воспринимающий адресованное ему сообщение.


РИТОРИКА (греч. rhetorikē) Ņåория ораторского искусства. См. также РИТОРИКА в понимании К.Метца.


РИТОРИКА в понимании Ю.Лотмана — Ю.Лотман пишет: "РИТОРИКА — одна из наиболее традиционных дисциплин филологического цикла — в настоящее время получила новую жизнь. Необходимость связать данные лингвистики и поэтики текста породили неориторику, в короткий срок вызвавшую к жизни обширную научную литературу. Не затрагивая возникающих при этом проблем во всей их полноте, выделим аспект, который нам потребуется при дальнейшем изложении. Риторическое высказывание, в принятой нами терминологии, не есть некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху "украшения", при удалении которых основной смысл сохраняется. Иначе говоря. Риторическое высказывание не может быть выражено нериторическим образом. Риторическая структура лежит не в сфере выражения, а в сфере содержания. В отличие от нериторического текста, риторическим текстом, как уже отмечалось, мы будем называть такой, который может быть представлен в виде структурного единства двух (или нескольких) подтекстов, зашифрованных с помощью разных, взаимно непереводимых кодов. Эти подтексты могут представлять локальные упорядоченности, и, таким образом, текст в разных своих частях должен будет читаться с помощью разных языков или выступать в качестве разных слов, равномерных на всем протяжении текста. В этом втором случае текст предполагает двойное прочтение, например бытовое и символическое. К риторическим текстам будут относиться все случаи контрапунктного столкновения в пределах единой структуры различных семиотических языков. Для РИТОРИКИ барочного текста характерно столкновение в пределах целого участков, отмеченных разной мерой семиотичности. В столкновении языков один из них неизменно выступает как "естественный" (не-язык), а другой в качестве подчеркнуто искусственного. В барочных храмовых стенных росписях в Чехии можно встретить мотив: ангелочек в рамке. Особенность живописи состоит в том, что рамка имитирует овальное окно. А сидящая на "подоконнике" фигура свешивает одну ножку, как бы вылезая из рамки. Не помещающаяся внутри композиции ножка — скульптурная. Она приделана к рисунку как продолжение. Таким образом, текст представляет собой живописно-скульптурное сочетание, причем фон за спиной фигуры имитирует синее небо и представляется прорывом в пространстве фрески.. Выступающая объемная нога разрывает это пространство иным способом и в противоположном направлении. Весь текст построен на игре между реальным и ирреальным пространством и столкновении языков искусств, из которых один представляется "естественным" свойством самого объекта, а другой — искусственным ему подражанием. Искусство классицизма требовало единства стиля. Барочная смена локальных упорядоченностей представлялась варварством. Весь текст на всем протяжении должен быть равномерно организован и кодироваться единым способом. Это не означает, однако, отказа от риторической структуры. Риторический эффект достигается иными средствами — многослойностью языковой структуры. Наиболее распространенным является случай, когда объект изображения кодируется сначала театральным, а затем уже поэтическим (лирическим), историческим или живописным кодом. В ряде случаев (это особенно характерно для исторической прозы, пасторальной поэзии и живописи XVIII в.) текст представляет собой прямое воспроизведение соответствующей театральной экспозиции или сценического эпизода. В соответствии с жанром таким посредствующим текстом-кодом может являться сцена из трагедии, комедии или балета. Так, например, полотно Шарля Куапеля "Психея, покинутая Амуром" воспроизводит балетную сцену во всей условности зрелища этого жанра в интерпретации XVIII в." (Ю. Лотман" Семиосфера" СПб, "Искусство — СПб, 2000г., стр. 197-198). См. также АМПЛИФИКАЦИЯ.

P.S. Из этого текста видно, что Ю.Лотман сводит вдруг ставшую популярной РИТОРИКУ (НЕОРИТОРИКУ) к давным-давно известной ЭКЛЕКТИКЕ, либо СИМБИОЗУ художественных средств. В отличие от него Кристиан Метц дает более значимое объяснение пристальному интересу семиологов к средневековой РИТОРИКЕ. См. следующий термин.


РИТОРИКА в понимании К.Метца — Кристиан Метц пишет: "Является ли "грамматика" кино РИТОРИКОЙ или грамматикой? Исходя из сказанного выше, можно предположить, что это скорее всего РИТОРИКА, поскольку минимальная единица (план) неопределенна, а потому кодификация может затрагивать лишь крупные единицы. Учение о "диспозиции" (dispositio)* (или большая синтагматика), составляющее одну из основных частей классической РИТОРИКИ, состоит в предписании определенного сочетания неопределенных элементов: любая юридическая речь должна состоять из пяти частей (введения, экспозиции и так далее), но длительность и внутренняя композиция каждой из них произвольны. Практически все фигуры "кинематографической грамматики" — то есть множество единиц: 1) знаковых (в противоположность "дифференциальным"), 2) дискретных, 3) больших размеров, 4) специфических для кино и общих для фильмов — подчиняются тому же принципу. Так, "перекрестный монтаж" (чередование изображений = одновременность референтов) есть сочетание одновременно кодифицированное ( = самим фактом чередования) и знаковое (раз это чередование обозначает одновременность), но длительность и внутренняя композиция сочетаемых элементов (то есть чередующихся изображений) остаются абсолютно произвольными. И все-таки именно здесь возникает одна из самых больших трудностей семиотики кино, так как РИТОРИКА в других своих аспектах является грамматикой, и сущность семиотики кино в том и состоит , что РИТОРИКА и грамматика здесь оказываются нерасчлененными, как это справедливо подчеркивает Пьер- Паоло Пазолини" (Сб "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., статья К.Метца "Проблемы денотации в художественном фильме" стр., 109-110).

Примечание:

учение о "диспозиции" (dispositio)* — Учение о "диспозиции" есть одна из трех частей классической риторики: 1) inventio — подбор аргументов и доказательств, 2) dispositio — выработка порядка представления аргументов и доказательств, 3) elocutio — учение о словесном выражении (Прим. М.Ямпольского).

P.S. Из приведенного выше, по крайней мере, ясно, зачем Кристиану Метцу понадобилась почтенная РИТОРИКА: он пытается определить сущность кинематографической грамматики, а не занимается, как Ю.Лотман, лишь терминологическим переозначиванием.


РИТОРИЧЕСКАЯ РЕЧЬ — В.Михалкович пишет: "По определению, риторика есть наука об ораторском искусстве. Ораторствование предполагает обращение к коллективу, группе с речью о делах и проблемах, затрагивающих общие интересы. Тем самым красноречие по своей природе есть коммуникация. Речь оратора направлена к слушателям: они пред-чувствуются, мысленно рисуются говорящему, когда он готовит выступление. Направленность на слушателя — одна из существеннейших характеристик риторической речи. Это подчеркивал еще Аристотель, писавший: "Речь слагается из трех элементов: из самого оратора, из предмета, о котором он говорит, и из лица, к которому он обращается" (Античные риторики. М., 1979, с. 24). У Аристотеля процесс общения (скорее убеждения) направлен в одну точку — к слушателю. Для оратора слушатель является объектом воздействия; эффект, производимый речью, т.е. воздейственность, и является "конечной целью"… На протяжении веков интерес к риторике был велик, в XIX столетии он снизился. Теперь же, как отмечает Ю.М.Лотман, "риторика — одна из наиболее традиционных дисциплин филологического цикла… получила новую жизнь" (Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись. К проблеме иконической риторики. — В кн.: Театральное пространство. М., 1979, с.242). Лотман даже пишет о появившейся теперь неориторике (Там же). Можно полагать, что возрождение ее и трансформация в неориторику произошли с развитием массовой коммуникации" (В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации" М., Наука,1986г., стр.122-123). См. РИТОРИКА.


СЕКВЕНЦИЯ/СЕКВЕНС (sйquence) (буквально — последовательность) — переводится как "эпизод" и иногда используется как синоним сцены, снятой одним кадром.


СЕМАНТИКА см. СЕМИОТИКА


СЕМАНТИЧЕСКИЙ ТРЕУГОЛЬНИК см. ИМЯ, а также Приложение: Г.Фрёге "Смысл и денотат"


СЕМАСИОЛОГИЯ (от греч. sēmasia — смысл и logos), или СЕМАНТИКА (в лингвистике). СЕМАСИОЛОГИЯ изучает вопросы, связанные со значением слова, — многозначность, омонимию, проблему синонимов и антонимов. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.).


СЕМИОЛОГИЯ — Обычно понимается как синоним СЕМИОТИКИ. Однако, по нашей концепции, - СЕМИОЛОГИЯ есть неудачная попытка построения универсальной науки о знаках, предпринятая лингвистами, и потому ошибочно рассматривающая все знаковые системы преимущественно с лингвистической точки зрения. Например, семиолог Э.Бенвенист утверждает: "Знаки, имеющие хождение в обществе, могут быть полностью интерпретированы посредством знаков языка, но не наоборот" (Э.Бенвенист "Общая лингвистика". М., 1974, с. 78. Цит. по: В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации". М., Наука, 1986г.,с.6). Этой — сугубо лингвистической — точки зрения придерживался основатель СЕМИОЛОГИИ Ф.де Соссюр, и литературовед, культуролог Ю.Лотман, и кинорежиссер П.-П.Пазолини и множество других, так называемых, структурных лингвистов. Вследствие чего бурное развитие семиологии в 50е-70е годы затем сошло на нет столкнувшись с неразрешимыми проблемами в знаковой интерпретации изобразительных, — в том числе кино, — и вообще художественных систем коммуникации. Термин СЕМИОЛОГИЯ ввел в научный обиход .Ф.де Соссюр. См. также ЛИНГВИСТИЧЕСКАЯ СЕМИОТИКА.


СЕМИОТИКА (греч. semeion — знак) — дисциплина, занимающаяся сравнительным изучением ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ — от простейших систем сигнализации до естественных языков и формализованных языков науки. Осн. функциями ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ являются: 1) функция передачи сообщения или выражения смысла; 2) функция общения, т.е. обеспечение понимания слушателем (читателем) передаваемого сообщения, а также побуждение к действию, эмоциональное воздействие и т.п. Осуществление любой из этих функций предполагает определенную внутреннюю организацию ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ, т.е. наличие различных знаков и законов их сочетания. В соответствии с этим выделяются три осн. раздела СЕМИОТИКИ: 1) СИНТАКТИКА, или изучение внутренней структуры ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ безотносительно к выполняемым ими функциям; 2) СЕМАНТИКА, изучающая ЗНАКОВЫЕ СИСТЕМЫ как средства выражения смысла; 3) ПРАГМАТИКА, изучающая отношение ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ к тем, кто их использует… Наиболее развитой семиотической дисциплиной является МЕТАЛОГИКА… Осн. принципы С. впервые были сформулированы амер. логиком и математиком Пирсом, впоследствии они были изложены и систематизированы философом Ч.Моррисом ("Основы теории знаков" 1938). Вопросы С., по существу, рассматривались еще с 20-х гг. нашего столетия представителями Львовско-Варшавской школы (Филос. словарь).


СЕМИОТИКА в понимании Ч.Морриса — "Семиотика стремится создать язык для исследования знаков независимо от того, образуют ли они сами по себе язык, являются ли они знаками науки или знаками искусства, техники, религии или философии, естественны они или патологичны, соответствуют или не соответствуют тем целям, для которых используются (Morris C. "Signs, Language and Behaviour". New York, George Brazilles, 1955г. Цит. по: "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 136). Само по себе определение Чарльза Морриса именно семиотическое, в отличие от многочисленных последующих семиологических, дававшихся лингвистами-семиологами, узурпировавшими право создания НАУКИ О ЗНАКАХ, и тем заведшими эту науку в теоретический тупик. По своим научным взглядам Ч.Моррис был бихевиористом. См. БИХЕВИОРИЗМ.


СЕМИОТИЧЕСКИЙ и СЕМАНТИЧЕСКИЙ принципы. — В. Михалкович пишет: "Понятия языка и речи разрабатывались на материале словесном. Так как изображение и слово онтологически различны, исследователями делается вывод, что законы, по которым функционирует словесный язык, неадекватны системе изобразительных знаков и что обе системы кардинально друг от друга отличаются.

По Э.Бенвенисту, ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА можем базироваться или на семиотическом, или на семантическом принципе. В зависимости от этого образуются типологически разные виды систем.

Семиотический принцип реализуется в том случае, если СИСТЕМА состоит из ЗНАКОВ. Э.Бенвенист определяет знак через его функцию: "Роль знака заключается в том, чтобы пепрезентовать, замещать какую-либо вещь, выступая ее СУБСТИТУТОМ для сознания" (Э.Бенвенист "Общая лингвистика" М., 1974, с. 76). Являясь СУБСТИТУТОМ предмета, ЗНАК отсылает сознание воспринимающего к феноменам, существующим вне языка, к объективной реальности. Замещение реальных объектов есть главная черта СЕМИОТИЧЕСКОГО принципа.

Примером системы, базирующейся на принципе СЕМАНТИЧЕСКОМ, является музыка. Музыкальная речь выстраивается из звуков, но каждый звук сам по себе не обозначает реальный объект. Э.Бенвенист подчеркивает: "В музыке нет единиц, непосредственно сопоставимых со "знаками" языка. Ноты упорядочиваются в рамках гаммы, в которую они входят в определенном числе как дискретные, обособленные друг от друга элементы…", а потому "обладают дифференциальной значимостью только внутри гаммы" (Там же, с. 79). Музыкант, комбинируя звуки, создает осмысленное высказывание, и, следовательно, "если рассматривать музыку как некий "язык", то это такой язык, у которого есть СИНТАКСИС, но нет СЕМИОТИКИ" (Там же, с. 80). Главное отличие музыкального языка от словесного заключается в том, что последний — это СИСТЕМА с означивающими единицами (отсылающими к внеязыковым объектам), а музыка — система с единицами неозначивающими. Однако в ней реализуется специфический способ означивания, "который порождается речью" (Там же, с. 80). Авторская речь делает значимым не отдельный элемент речевого потока — значение создается здесь целостным высказыванием. Подобный способ означивания образует существо семантического принципа" (В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации" М., Наука, 1986г.).


СЕНСИБЕЛЬНЫЙ (от лат. sensus— чувство, ощущение) — предмет, постигаемый при помощи чувств.


СЕНСОРНОЕ от лат sensus — чувство, ощущение.


СЕНСУАЛИЗМ — учение в гносеологии, признающее ощущение единственным источником познания.


СИГНИФИКАТ (от лат. s i g n i f i c o — подаю знак, сигнализирую, от s i g n u m — знак, сигнал и f a c i o — делаю), область смыслового содержания языковой единицы, к-рая заключает в себе характеризующую информацию об обозначаемом предмете. С. обычно противопоставляется денотату, т.е. собственно классу объектов внеязыковой действительности, соотносимому с данным словом. Сигнификативная и денотативная стороны языкового значения неразрывно связаны, что обусловлено функцией языка обозначать предметы и явления внеш. мира и одновременно выражать их осмысление носителями языка. Возможно денотативное тождество языковых единиц при их сигнификативном различии. Напр., слова "картина", "полотно", "шедевр" могут обозначать один и тот же объект реальной действительности, но позволяют мыслить его по-разному. Понятие "С." используется при семантич. описании единиц языка в логике, семиотике и лингвистике (БСЭ Авт. статьи А.М.Кузнецов).


СИМБИОЗ — соединение, казалось бы, несходного, напр., спектакля и кинофильма — латерна-магика.


СИМВОЛ (от греч. symbolon — условный знак) — образ, являющийся представителем других (как правило, весьма многообразных) образов, содержаний, отношений. С. родствен понятию "знак", однако. Их следует различать. Для знака (особенно в формально-логических системах) многозначность — явление негативное: чем однозначнее расшифровывается знак, тем конструктивнее он может быть использован. С., напротив, чем более многозначен, тем более содержателен. С. — одна из важнейших категорий искусства, философии и психологии (Словарь "Психология").


СИМУЛЬТАННО — одновременно.


СИМУЛЯКР (от лат. simulatio — видимость, притворство) — явление, поведение, предмет, имитирующие с какой-либо целью другое явление, поведение, предмет. Напр., актерский образ, декорация, предметы воспроизведенного реквизита есть СИМУЛЯКРЫ. К СИМУЛЯКРАМ можно отнести карнавальные действа, знаменитые "обманки" (предметы, имитирующие табакерки, книги и т.д.) в Меньшиковском дворце Санкт-Петербурга, огородное пугало и пр. Не путать с симулянтом — имитирующим болезненные состояния.


СИНЕКДОХА (от греч. synekdochē — ńîперенимание) — как вид полисемии состоит в том, что одно и то же слово употребляется для обозначения как целого, так и части этого целого. Слова лицо, рука, рот, голова в прямом значении служат названиями частей тела, но могут выступать и в значении "человек" Являясь в последнем случае ("голова") обозначением целого по его части, они представляют собой СИНЕКДОХИ. Некоторые лингвисты рассматривают СИНЕКДОХУ как разновидность метонимии. См. также ПОЛИСЕМИЯ в грамматике.


СИНЕСТЕЗИЯ (от греч. synaisthesis — совместное чувство, одновременное ощущение) — явление, состоящее в том, что какой-либо раздражитель, действуя на соответствующий орган чувств, помимо воли субъекта вызывает не только ощущение, специфичное для данного органа чувств, но одновременно еще и добавочное ощущение или представление, характерное для другого органа чувств. Наиболее распространенным проявлением С. является так называемый цветной слух, при к-ром звук наряду со слуховым ощущением вызыывает и цветовое. Цветовой слух наблюдался у композиторов Н.А.Римского-Корсакова, А.Н.Скрябина. У многих людей желто-оранжевый цвет вызывает ощущение тепла, а сине-зеленый — холода. По своей природе С., по-видимому, представляет собой усиленное взаимодействие анализаторов. Своеобразные формы С. (например, визуализация слышимого) встречаются в патологии (Словарь "Психология").

Интересный пример синестезии приводится в "Сб. "Фрагменты ранних греческих философов" М., Наука, 1989г., ч.1, стр.284):

"Мнения философов (Стобей), IV, 13, 9 - 10 ("О зрении"): По словам Гиппарха (очевидно, астроном, род.190, ум.125 до н.э. —А.А.) [зрительные] лучи, которые вытягиваются из каждого глаза, своими концами, словно прикосновеньями рук, ощупывают внешние тела и передают восприятие к органу зрения. Некоторые приписывают это мнение Пифагору как авторитету в математических науках, и, кроме того, Пармениду, который обнаруживает этот взгляд в своих стихах". См. также ЭЙДЕТИКА.


СИНЕФИЛ (от СИНЕма + ФИЛия) — человек, страстно любящий кинематограф.


СИНКРЕТИЗМ — соединение, объединение.


СИНОНИМИЯ (от греч. s y n o n y m i a — одноименность), бинарное отношение, в к-ром находятся любые два равнозначные, но не тождественные выражения; под равнозначностью понимается соотнесенность либо с одним и тем же денотатом (фактом, объектом и т.п.), либо с одним и тем же сигнификатом (языковым означаемым). В первом случае говорят об зкстенсиональной С. (напр., "А.С.Пушкин" = "автор "Евгения Онегина", "7 + 1" = "23"), во втором — об интенсиональной С. (напр., "огромный" == "громадный"; "А · В" = "А Ù В" в исчислении высказываний). С. представляет собой одно из наиболее фундаментальных понятий лингвистики, а также логики, логической семантики и семиотики... С. обычно рассматривается в связи с понятием неоднозначности, а именно — омонимией и полисемией [ F ( A ) = F ( B ) ] , C ( A ) ¹ C ( B ) ] . Необходимо подчеркнуть , что С., с одной стороны, и омонимия (полисемия), с другой — существенно не симметричны: омонимия и полисемия характерны для более мелких единиц языка (морфы, лексемы, реже — синтаксические конструкции), но маловероятны для целых текстов; С., напротив, типична для больших отрезков текста (так, достаточно сложная фраза из двух десятков слов может иметь сотни тысяч синонимичных перифраз), хотя С. встречается и среди более мелких единиц...


СИНТАГМА (от греч. s y n t a g m a , букв. — вместе построенное, соединенное), в широком смысле — любая последовательность языковых элементов, связанных отношением определяемое — определяющее. Такое понимание синтагмы восходит к Ф.де Соссюру . С. может быть последовательностью слов (внешн. С.) и последовательностью морфем (внутренняя С.) Напр., "дом-ик" образует внутр. С., в к-рой элемент "дом-" является определяемым, а "ик" определяющим членом С.; эта С. соотносится с внеш. С. "маленький дом" , где "дом" — определяемое, а "маленький" — определяющее". В более узком смысле С. — словосочетание, выделяемое в составе предложения (С. предикативная, атрибутивная, объектная и т.д.), а предложение — цепная последовательность синтагм. Л.В.Щерба называл С. возникающие в речи возникающие в речи интонационно организованные фонетич. единства , выражающие единое смысловое целое и могущие состоять из одной или нескольких ритмич. групп. Фраза может по разному члениться на С., что связано со смысловыми оттенками, логическим выделением или с синтаксич. омонимией. Например, "вчера/было жарко" — "вчера было/ жарко".(БСЭ Авт. статьи В.А.Виноградов). См. также СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия.


СИНТАГМАТИКА, синтагматический план, один из двух аспектов исследования языка (в противоположность парадигматике), предполагающий изучение языковых единиц в их синтагматических отношениях, к-рыми они связаны в составе высказывания. Различение этих двух аспектов исследования отражает различие между двумя формами существования (функционирования) языковых единиц — в системе (языке) и в тексте (речи). В С. единицы языка рассматриваются не как равноправные и взаимозаменяемые, а как позиционно упорядоченные. Если в парагматике отношение между любыми двумя элементами есть отношение противопоставления (оппозиции) языковых единиц в их ассоциативных рядах, то в С. это — отношение контраста языковых единиц в их линейных связях. Различимость единиц в парадигматике имеет абсолютный характер, в С. — относительный: в одних позициях единицы различаются, в других — частично или полностью совпадают. В С. рассматриваются единицы не только плана выражения, но и плана содержания. В отличие от позиц. упорядоченности формальных единиц, семантич. единицы контекстно упорядочены. Понятия позиции и контекста — осн в теории С. Иногда С. понимается и более узко — как раздел синтаксиса, изучающий словосочетания (синтагмы в узком смысле) (БСЭ Авт. статьи В.А.Виноградов).


СИНТАГМАТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ, связи и зависимости между языковыми элементами (единицами любой сложности), одновременно сосуществующими в линейном ряду (тексте, речи), напр., между соседними звуками (откуда явления сингармонизма, ассимиляции), морфами (откуда явления наложения или усечения смежных морфем) и т.п. Термин введен Ф.де Соссюром. Часто употребляется как эквивалент понятию функций у последовательно соединяемых языковых элементов в процессе речи. С.о. выделяются в языке в противоположность парадигматическим отношениям, или ассоциативным связям, образуя область исследования синтагматики. Рассмотрение языковых явлений только по их С. было характерно для дескриптивной лингвистики и лежало в основе дистрибутивного анализа. Изучение С.о. — важный аспект проблемы сочетаемости языковых элементов, их валентности, закономерностей объединения в речи (БСЭ).


СИНТАКСИС (от греч. s y n t a x i s — построение, порядок), 1) в логике — описание и изучение чисто формальной части формализованного языка, т.е. неинтерпретированного исчисления (в отличие от логич. семантики, интересующейся как раз интерпретациями исчислений). С. в узком смысле рассматривает только выразительные средства исчисления: алфавит и правила образования формул... Вся терминология введена [ логич. С.] введена австр. логиком Р Канапом (1934); 2) раздел грамматики, изучающий внутреннюю структуру и общие свойства предложения. Основоположником С. принято считать греч. грамматика А.Дискола (2 в.)... Поскольку предметом С. считалось актуальное содержание предложения, С. иногда отождествлялся с методом синхронного анализа и противопоставлялся диахроническому подходу к языку (А.А.Потебня) (БСЭ). В СИНТАКСИСЕ (от греч. syntaxis) изучаются сочетания слов, типы этих сочетаний, формы связи между словами в словосочетании и предложении, строение предложений, структурные типы предложений.


СИНТАКТИКА см. СЕМИОТИКА


СИНТЕЗ — одна из ступеней ТРИАДЫ. См. ТРИАДА.


СИНХРОНИЯ – ДИАХРОНИЯ (от греч. s y n c h r o n o s — одновременный), рассмотрение языка (или к.-л. другой системы знаков) с точки зрения соотношений между его составными частями в один период времени. Исследование языка в С. достигло высокого уровня еще в др.-инд., позднеантичных и новых европ. (начиная с 18 в.) грамматиках, но теоретич. осмысление С. как следствия того, что всякий языка имеет значимость благодаря его системному соотношению с др. языковыми элементами, было дано Ф.де Соссюром в нас 20 в. С. противопоставляется ДИАХРОНИИ, исследованию развития явлений языка во времени. Напр., рус. форма именительного падежа ед. ч. "стол" в С. имеет нулевое окончание, в отличие от родительного падежа "стол-а", тогда как в диахронии исследуется процесс исчезновения окончания -ъ (из -u ) в соответствующей древнеславянской форме. ДИАХРОНИЧ. процесс может выявляться и благодаря описаниям С в виде упорядоченной системы правил, порядок к-рых соответствует ДИАХРОНИЧ.. последовательности преобразований: напр., строгие правила перемещения ударений с корня на окончание в парадигме слова "стол" предполагают гипотетич. внутр. реконструкцию в форме "стол" такого окончания, к-рое ведет себя подобно др. окончаниям того же слова, содержащим гласный элемент. Выявление динамики развития в С. возможно также и благодаря сравнению неск. одновременно функционирующих стилей ( выбор к-рых определяется условиями общения) — более торжественного (высокого), сохраняющего старые черты, и более разговорного (низкого), в к-ром угадывается направление развития языка (напр., сокращенная форма [ чиэк] вместо "человек" и т.п.). В диахронич. исследованиях всё шире используются результаты анализа синхронных срезов (в т.ч. основанные на них типологич. выводы). Намеченное Ф.де Соссюром противопоставление двух аспектов рассмотрения языка — синхронического и диахронического — постепенно сменяется предвосхищенным еще школой И.А.Бодуэна де Куртенэ и Пражским лингвистическим кружком их взаимным обогащением. Соединение исследования синхронных срезов с диахронич. анализом намечается и в культурной антропологии и др. науках о человеке, в к-рые это различение было введено под влиянием Ф.де Соссюра. Исследование языка в С. необходимо для решения всех осн. прикладных задач языкознания (БСЭ авт. статьи Вяч.Вс.Иванов).


СИСТЕМА ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫХ ГРАФОВ Чарльза Сандерса Пирса. Ч.Пирс "Пролегомены к апологии прагматицизма": стр. 231. "Читатель, я прошу у вас позволения предпослать моей апологии (защите — А.А.) прагматизма Введение, которое будет состоять из очень простой системы схематизации пропозиций (предложений — А.А.), называемой мной Системой Экзистециальных Графов… Вслед за моими друзьями Клиффордом (Clifford) и Силвестром (Sylvester), предложившими этот термин, под графом (graph), я со своей стороны в общем и целом понимаю схему, принципиально составленную из пятен (spots), а также линий, связывающих некоторые из этих точек. Я полагаю, что в данное время, как я говорю лишь об Экзистенциальных Графах и никак не касаюсь других Графов, для меня будет извинительно опускать иногда определяющее прилагательное и называть Экзистенциальный Граф просто Графом. Но у меня должны спросить — и я, ясное дело, сам обязан сказать, — какой же разновидностью Знака оказывается Экзистенциальный Граф, или, согласно моему сокращению этого термина, Граф… Однако же, если с самого начала не иметь ясного представления (notion) о том, что такое Знак — а вы, Читатель, не сомневаюсь, отметите, что отчетливость моего определения Знака не до конца убедительна… [Ранее Ч.Пирс дал определение ЗНАКА как "чего-то детерминированность чего некоторым объектом детерминирует через этого чего-то (знака) посредство детерминированность некоей интерпретации тем же объектом" стр. 222; Еще Пирс определил "триадическую" природу ЗНАКА: "Под такой природой я имею в виду, что в функционировании Знака заняты три вещи: сам Знак, его Объект и его Интерпретант" стр.224]. …стр. 234. Из десяти разделов знаков, которые, как я уже говорил, кажутся мне заслуживающими особого исследования с моей стороны, шесть связаны со свойствами Интерпретанта, а три — Объекта. Так деление на Иконы, Индексы и Символы зависит от разных возможных отношений Знака к его Динамическому Объекту. Только один из разделов связан с природой самого Знака, и именно его я попытаюсь сформулировать… стр. 235. Родственную логическую тройку образуют Термин, Пропозиция и Аргумент. Чтобы распространить данное деление на все знаки, первые две его части должны быть весьма расширены. Под Семой (Seme) я буду иметь в виду любое нечто, служащее любой цели как заменитель объекта, которого это нечто есть, в некотором смысле, (конец стр. 235) репрезентатив (representative) или Знак. Логический Термин, каковое слово есть имя класса, это Сема. Семой, например, будет термин "Смертность человека". Под Фемой (Pheme) или дицисигнумом я имею в виду Знак, равносильный грамматическому предложению: Вопросительному, Повелительному или Утвердительному. Как бы то ни было, это Знак, который имеет нечто вроде принудительного действия на своего Интерпретатора. Для обозначения оставшегося члена тройки я иногда употребляю слово Делома (Delome) (произносится deeloam, от ?ήλωμα), υξтя слово Аргумент вполне подходит на эту роль. Этот Знак по своей форме склонен действовать (has the Form of tending to act) на Интерпретатора через его собственный самоконтроль — он репрезентирует процесс перемены мыслей или знаков и как бы индуцирует эту перемену в самом Интерпретаторе. Граф есть Фема, или, по меньшей мере — в моем словоупотреблении до сих пор — Пропозиция. Аргумент репрезентируется рядом Графов… стр. 245. Начнем с вопроса об Универсумах, ведь он относится скорее к тому, какую точку зрения предпочтительнее занять , чем к истинности того или иного учения. Несомненно, логический Универсум есть собрание логических субъектов — но не обязательно метафизических Субъектов, или "субстанций", ибо он может быть составлен из характеров, элементарных фактов и т.д… стр. 269. …Фемическое полотно иконизирует Универсум Дискурса: оно более непосредственно репрезентирует поле Мысли, или Умственного Опыта, а этот последний сам по себе направлен на Универсум Дискурса и , будучи рассмотрен как знак, денотирует его. Более того, Умственный Опыт иконизируется Фемическим Полотном именно в своей направленности на (as being directed to) этот Универсум. То есть, исходя (конец стр. 269) из того принципа (называемого логиками "Nota notae <est nota rei ipsus>"), что знак чего-либо, Х, сам есть знак этого же Х, Фемическое Полотно, репрезентируя поле внимания, репрезентирует общий объект этого внимания, т.е. Универсум Дискурса. Ввиду такого обстоятельства непрерывность Фемического полотна в тех местах, на которые, по причине отсутствия каких-либо начертаний на них, не направлено никакое частное внимание, есть по возможности наиболее подходящая (appropriate) Икона непрерывности Универсума Дискурса (внимание к этим местам есть лишь общее внимание к этому Универсуму), или, иначе говоря, непрерывности опытной видимости этого Универсума — непрерывности относительно любых объектов, репрезентированных принадлежащими ему (Цит. По Ч.Пирс "Начала Прагматизма" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 2000г.).


СЛОВАРЬ от греч. lexikon — в первую очередь собрание, перечень слов, т.е. лексических средств, в каком-либо языке. Вообще разнообразны и многочисленны типы лингвистических словарей: толковые словари, словари синонимов, словари иностранных слов, словари правильности речи, фразеологические словари, орфоэпические словари, орфографические словари, словари сокращений, диалектные словари, словари языка писателей, этимологические словари, словообразовательные словари, частотные словари и т.д.


СЛОВАРЬ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ — см. ГРАММАТИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ в понимании П.-П.Пазолини


СМИ — средства массовой информации.


СМК — средства массовой коммуникации.


СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ у Ю.Лотмана — Ю.Лотман в статье "Культура как субьект и сама-себе объект" пишет: "Фундаментальным вопросом семиотики культуры является проблема смыслопорождения. Смыслопорождением мы будем называть способность как культуры в целом, так и отдельных ее частей выдавать на "выходе" нетривиально новые тексты. Новыми текстами мы будем называть тексты, возникающие в результате необратимых (в смысле И Пригожина) процессов, то есть тексты, в определенной мере непредсказуемые. Смыслопорождение происходит на всех уровнях культуры. Процесс этот подразумевает поступление извне в систему некоторых текстов и специфическую, непредсказуемую их трансформацию во время движения между входом и выходом системы. Системы этого рода — от минимальных семиотических единиц до глобальных, типа "культура как себе-достаточный универсум", — обладают, при всем различии их материальной природы, структурным ИЗОМОРФИЗМОМ. Это, с одной стороны, позволяет построить их минимальную модель, а с другой — окажется чрезвычайно существенным при анализе смыслопорождения (Ю.Лотман "Семиосфера" СПб, Искусство — Спб, 2000г., стр. 640).


СОЦИУМ (от лат. socialis — общественный) — какая-либо общественная группа со своими внутренними законами или договоренностями поведения.


СТИЛЕМА — знак или группа знаков (напр., какие-либо элементы кадра или монтажная фраза) характерные для того или иного художественно-игрового, документального, авторского и пр. киностиля. В киносемиотике жанрово-видовая онирическая СТИЛЕМА противопоставляется узко-грамматической СИНТАГМЕ. См. ГРАММАТИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ в понимании П.-П.Пазолини.


СТРУКТУРА (от лат. structura — взаиморасположение, строение) — совокупность устойчивых связей между множеством компонентов объекта, обеспечивающих его целостность и тождество с самим собой (Словарь "Психология").


СТРУКТУРАЛИЗМ в литературоведении, изучающий словесное искусство как такую систему, элементы которой способны к интеграции и трансформации, возник под влиянием смежных дисциплин (в первую очередь лингвистики, семиотики, логики, этнологии) и за счет переосмысления наследия русского ОПОЯЗа, феноменологической эстетики и пр. В период 30-х (Пражский лингвистический кружок) — нач. 1960 х гг. С. рассматривал литературу как коммуникативный акт с установкой на выражение, сосредоточивался на функциональных зависимостях между элементами художественного произведения, выступающего в качестве такого иерархически организованного системного целого, внутренние связи которого могут быть сведены к двоичным (бинарным) отношениям. 1960-е гг. ознаменовались проникновением в литературоведение понятий и приемов информации теории, математической логики, вероятностных и теоретико-множественных методов (БСЭ).


СТРУКТУРНАЯ ЛИНГВИСТИКА — совокупность воззрений на язык и методов ее исследования, в основе которых лежит понимание языка как знаковой системы… Структурное описание языка предполагает такой анализ реального текста, который позволяет выделить обобщенные инвариантные единицы (схемы предложений, морфемы, фонемы) и соотнести их с конкретными речевыми сегментами на основе строгих правил реализации… С.л. рождалась из поисков более последовательной системы основных понятий языкознания и из стремления разработать столь же строгие методы синхронного (см. СИНХРОНИЯ-ДИАХРОНИЯ) описания современного языка, каким был сравнительно-исторический метод для сравнительно-исторического языкознания. Первая попытка строгого описания языка была предпринята еще др.-инд. учёным Панини, в ср. века это нашло выражение в построении всеобщей рациональной грамматики (Пор-Рояля грамматика) ив философско-лингвистических опытах Р.Декарта и Г.В.Лейбница. На возникновение С.л. значительное влияние оказали труды И.А.Бодуэна де Куртенэ, Ф.Ф.Фортунатова, Э.Сепира, Л.Блумфелда и особенно Ф.де Соссюра и Моск. лингвистического кружка, созданного в 1915 году… С.л. повлияла на развитие структурных методов исследования в др. гуманитарных науках — литературоведении, антропологии, этнологии, социологии (БСЭ).


СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия. — В.Михалкович в книге "Изобразительный язык средств массовой коммуникации" на стр.52-54 пишет: "Одним из главных понятий здесь является ДВОЙНОЕ ЧЛЕНЕНИЕ или, иначе, ДВОЙНАЯ АРТИКУЛЯЦИЯ, учение о которой развивал французский лингвист Андре Мартине (См.: Мартине А. Основы общей лингвистики. — В кн. Новое в лингвистике. М., 1963, вып. 3).

Любой факт действительности, пишет Мартине, передается в речи определенным количеством слов, как бы разбивается, членится. Это и есть первая артикуляция. Скажем, акт пешего хождения можно выразить фразой "я иду". Единый целостный акт членится здесь на два слова; для лингвиста даже на три "МОНЕМЫ" (или МОРФЕМЫ), поскольку -у вносит в высказывание самостоятельное значение: показывает, что движение совершается в настоящее время и происходит в одиночестве. Каждая из единиц первого членения — слово (МОНЕМА, МОРФЕМА) — обладает самостоятельным значением.

Слово состоит из звуков. Они, по Мартине, суть единицы второго членения. Звук, взятый сам по себе, как таковой, не обладает значением. В слове "кот", обозначающем реальное животное, три звука (ФОНЕМЫ); слово это указывает на объект, который им обозначается. Реальный объект является значением слова: но в каждой из трех ФОНЕМ, составляющих слово, не заключена треть общего значения. И все же звук влияет на значимость слова — отличает его от иной МОРФЕМЫ. Стоит заменить в слове "кот", скажем, "т" на "д", как возникнет другое слово: в нашем случае — "код", любимое понятие структурализма. Ту же операцию можно проделать со всеми звуками — превратив "кота" в "кита" или в "лот". Следовательно, хотя единицы второго членения не являются значимыми, однако они выполняют смысло-различительные функции.

Число единиц первого членения — слов, МОРФЕМ — чрезвычайно велико в языке — сотни тысяч. Но в основе этой необозримости лежит ограниченный набор звуков. Оттого язык напоминает пирамиду, повернутую острием вниз, предельно сужающуюся к основанию. Образуется прочная и логичная языковая система. Слова ощущаются закономерно связанными между собой — через ограниченный набор единиц, из которых сложены.

Слова соотносятся между собой не только фонетически, но и семантически. Из близких или контрастирующих по значениям слов складываются смысловые общности — ПАРАДИГМЫ, например, "сегодня", "вчера", "завтра", "послезавтра", "в скором времени", "давно" и т.д. Понятия здесь закономерно связаны, поскольку соотносятся с одним и тем же "пунктом" — временем высказывания, располагаясь на разных "расстояниях" от него.

Человек, говорящий на данном языке, держит смысловые общности в памяти. Может быть, не столь уж строго они разграничены и расклассифицированы в уме, однако ощущаются говорящим. Наличие ПАРАДИГМ весьма существенно. Слово, будучи выбранным для высказывания, воспринимается на фоне других, входящих в ту же ПАРАДИГМУ. Оттого выбор придает дополнительные значения высказыванию. Если в какой-либо фразе вместо слова "лицо" употреблены его синонимы — "лик", "физиономия" и т.д., использование их определенным образом характеризуют и фразу, и говорящего. Данная характеристика и оказывается дополнительным значением.

Современная семиотика не всегда пользуется понятием "смысл", как его определял Фрёге, чаще говорит о "КОННОТАЦИИ" или "КОННОТАТИВНОМ ЗНАЧЕНИИ", имея в виду то же самое — содержательность, сотворенную в речевой деятельности. КОННОТАТИВНЫЕ ЗНАЧЕНИЯ складываются в комбинациях, цепочках слов (в СИНТАГМАХ). По определению, "СИНТАГМА… есть комбинация знаков, предполагающая протяженность; эта протяженность линейна и необратима: два звука не могут быть произнесены в один и тот же момент". В СИНТАГМЕ "значимость каждого элемента возникает как результат его ОППОЗИЦИИ к элементам предшествующим и последующим" (Барт Р. Основы семиологии. — В кн. : Структурализм: "за" и "против". М., 1975, с. 139), т.е. рождается взаимодействием между компонентами СИНТАГМЫ. Поскольку каждый из элементов имеет свое первичное, словарное значение, то КОННОТАЦИИ, возникающие в цепочках, являются значениями второй ступени и будто надстраиваются над значениями первичными.

Еще одно понятие существенно будет для нас — КОД. Его суть можно, вслед за Умберто Эко, выразить в конкретном примере (См. кн.: Eco U. Pejzaz semiotyczny. W-wa, 1972 (пер. с ит. яз.). Предположим, имеется искусственный водоем, уровень воды в котором нестабилен, подвижен. Достигнув определенной высоты, вода может перелиться через берега, затопить окрестности; этот уровень опасен. Предположим также, что имеется устройство, замеряющее высоту воды. Однако на контрольный пульт устройство подает не все результаты замеров, а функционирует следующим образом: когда уровень низок, на пульте горит зеленая лампочка; вода поднимается до опасной черты — зажигается желтая; и, наконец, когда превышен допустимый уровень, вспыхивает красная. Сигналы эти и образуют собой КОД. Он характеризуется двумя существенными чертами. Во-первых, КОД ограничивает набор возможных сообщений до некоторого разумного и удобного в пользовании количества (в представленном примере возможные показатели уровней охвачены, "покрыты" всеми тремя сигналами). Во-вторых, сигналы КОДА известны всем, кто им пользуется, и признаны, приняты на вооружение (в примере Эко — за пульт не может сесть оператор, которому неизвестны сигналы). Иначе говоря, пользующиеся КОДОМ умеют оперировать его сигналами.

Обе конститутивные черты КОДА присущи и языку как таковому. В языке целому классу единичных, индивидуализированных предметов дается общее название: например, все возможные яблоки обозначаются понятием "яблоко". Тем самым множественность эмпирических объектов, как и в КОДЕ, охватывается, "покрывается" единственным знаком. Вместе с тем язык есть, по словам Соссюра, словарь, тождественные экземпляры которого находятся в распоряжении людей (глубочайшая ошибка! "Экземпляры" эти вовсе не тождественны у, скажем, крестьянина и лингвиста. Об этом в Лекции №4 — А.А.). Знаки словесного КОДА приняты, утверждены массой тех, кто языком пользуется.

Словесный язык есть КОД КОДОВ, поскольку покрывает все аспекты реальности (и это неверно! Хотя бы по отношению к визуальным знаковым системам, не говоря о музыке — А.А.). Каждому из этих аспектов присущи свои знаки, которыми охватывается, исчерпывается совокупность фактов, здесь возможных. Обозначения, относящиеся к этим "участкам", образуют ограниченные, частичные КОДЫ, входящие на правах компонентов во всеобщий КОД — в словесный язык (это и есть апофеоз СЕМИОЛОГИИ и главная ошибка семиологов по отношению к КИНОСЕМИОТИКЕ— А.А.).

Эко в своем примере использовал те же знаки, что и в дорожной системе сигнализации. И смысл в этом гипотетическом КОДЕ, приписанный сигналам, тот же. Тождество это позволяет понять, как соотносится термины "код" и "знаковая система". По своему содержанию они близки между собой и перекрывают друг друга. Но в понятии "знаковая система" сильней, активней подчеркивается ее систематичность — закономерность, логичность связи элементов. А понятие "КОД", напротив, больше акцентирует коммуникативность, ориентированность зна4ковой совокупности на общение и обеспечение общения (И это глубоко неверно: КОД есть ключ к расшифровке ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ, эти понятия не перекрывают друг друга, у них совершенно разные задачи: КОД обслуживает ЗНАКОВУЮ СИСТЕМУ, а ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА обслуживает информативную коммуникацию живых организмов — А.А.).


СУБЛИМАЦИЯ (лат. sublimo — возвышаю) — переключение энергии с социально неприемлемых (низших, низменных) целей и объектов на социально приемлемые (высшие, возвышенные). Согласно З.Фрейду, СУБЛИМАЦИЯ — это процесс, заключающийся в том, что влечение (ЛИБИДО) переходит на иную цель, далекую от сексуального удовлетворения, а энергия инстинктов преобразуется в социально приемлемую, нравственно одобряемую. Через призму СУБСТАНЦИИ Фрейдом рассматривается формирование религиозных культов и обрядов, появление искусства и общественных институтов, возникновение науки, развитие человечества. (Филос. словарь) См. ЛИБИДО.


СУБСТАНЦИЯ (лат. substantia — сущность) — объективная реальность в аспекте внутреннего единства всех форм ее саморазвития, всего многообразия явлений природы и истории, включая человека и его сознание, и потому фундаментальная категория научного познания, теоретического отражения конкретного. В истории философии первоначально СУБСТАНЦИЯ понимается как вещество, из которого состоят все вещи. В дальнейшем, в поисках основания свего сущего, СУБСТАНЦИЮ начинают рассматривать как особое обозначение Бога (схоластика), что ведет к дуализму души и тела. (Филос. словарь)


СУБСТИТУТ — представитель, заменитель. См. СЕМИОТИЧЕСКИЙ и СЕМАНТИЧЕСКИЙ принципы.


СУПРЕМАТИЧНЫЙ (от лат. supremus — наивысший; suprа — над) — наивысший, надмирный.


СЮЖЕТ — см. ФАБУЛА и СЮЖЕТ.

[Prediger]

ТАВТОЛОГИЯ (греч. tauto — тот же самый) — В традиционной логике — определение, в котором определяющее является простым повторением иными словами того, что мыслится в определяемом (Напр.: "Киносъемочный аппарат есть прибор для киносъемки" или в лекциях А.Тарковского: "Кинообраз — это образ самой жизни" и "Образом является отражение жизни"). Другое название — КРУГ В ДОКАЗАТЕЛЬСТВЕ.

ТЕЗИС (ТЕЗА) — одна из ступеней ТРИАДЫ. См. ТРИАДА.

ТЕКСТ (лат. textum — связь, соединение) — Всякая записанная или напечатанная речь (Школьный словарь иностранных слов. М., Просвещение, 1983).

ТЕКСТ В КИНО — см. ТЕКСТ СЕМИОТИЧЕСКИЙ.

ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана — "Понятие "текст" употребляется неоднозначно. Можно было бы составить набор порой весьма различающихся значений, которые вкладываются различными авторами в это слово. Характерно, однако, другое: в настоящее время это, бесспорно, один из самых употребимых терминов в науках гуманитарного цикла. Развитие науки в разные моменты выбрасывает на поверхность такие слова; лавинообразный рост их частотности в научных ТЕКСТАХ сопровождается утратой необходимой однозначности. Они не столько терминологически точно обозначают научное понятие, сколько сигнализируют об актуальности проблемы, указывают на область, в которой рождаются новые научные идеи. История таких слов могла бы составить своеобразный индекс научной динамики.

В нашу задачу не входит обосновать какое-либо из существующих или предложить новое понимание этого термина. В аспекте настоящего исследования более существенно попытаться определить его отношение к некоторым другим базовым понятиям, в частности к понятию языка. Здесь можно выделить два подхода. Первый: язык мыслится как некоторая первичная сущность, которая получает материальное инобытие, овеществляясь в ТЕКСТЕ (См. определение М.-А.-К.Холидея: "Текст — это язык в действии" — Прим. Лотмана). При всем разнообразии аспектов и подходов здесь выделяется общая презумция: язык предшествует ТЕКСТУ, ТЕКСТ порождается языком… Даже в тех случаях, когда подчеркивается, что именно ТЕКСТ составляет данную лингвисту реальность и что любое изучение языка отправляется от ТЕКСТА, речь идет об эвристической, а не онтологической последовательности: поскольку в само понятие ТЕКСТА включена осмысленность, ТЕКСТ по своей природе подразумевает определенную закодированность. Следовательно, наличие КОДА полагается как нечто предшествующее.

С этой презумпцией связано представление о языке как о замкнутой системе, которая способна порождать бесконечно умножающееся открытое множество ТЕКСТОВ. Таково, например, определение Емслевым текста как всего, что было, есть и будет сказано на данном языке. Из этого вытекает, что язык мыслится как панхронная и замкнутая система, а ТЕКСТ — как постоянно наращиваемая по временной оси.

Второй подход наиболее употребителен в литературоведческих работах или культуроведческих исследованиях, посвященных общей типологии ТЕКСТОВ… С точки зрения этого второго подхода, ТЕКСТ мыслится как отграниченное, замкнутое в себе конечное образование. Одним из основных его признаков является наличие специфической имманентной структуры, что влечет за собой высокую значимость категории границы ("начала", "конца", "рампы", "рамы", "пьедестала", "кулис" и т.п.). Если в первом случае существенным признаком ТЕКСТА является его протяженность в естественном времени, то во втором ТЕКСТ или тяготеет к панхронности (например, иконические тексты живописи и скульптуры), или же образуют свое особое внутреннее время, отношение которого к естественному способно порождать разнообразные смысловые эффекты. Меняется соотношение ТЕКСТА и КОДА (языка). Осознавая некоторый объект как ТЕКСТ, мы тем самым предполагаем, что он каким-то образом закодирован, ПРЕЗУМЦИЯ кодированности входит в понятие ТЕКСТА. Однако сам этот КОД нам неизвестен — его еще предстоит реконструировать, основываясь на данном нам тексте…

В общей системе культуры ТЕКСТЫ выполняют по крайней мере две основные функции: адекватную передачу значений и порождение новых смыслов. Первая функция выполняется наилучшим образом при наиболее полном совпадении КОДОВ говорящего и слушающего и, следовательно, при максимальной однозначности ТЕКСТА. Идеальным предельным механизмом для такой для такой операции будет искусственный язык или ТЕКСТ на искусственном языке. Тяготение к стандартизации, порождающее искусственные языки, и стремление к самоописанию, создающее метаязыковые конструкции, не являются внешними по отношению к языковому и культурному механизму. Ни одна культура не может функционировать без МЕТАТЕКСТОВ и ТЕКСТОВ на искусственных языках. Поскольку именно эта сторона ТЕКСТА наиболее легко моделируется с помощью имеющихся в нашем распоряжении средств, этот аспект ТЕКСТА оказался наиболее заметным. Он сделался объектом изучения, порою отождествляясь с ТЕКСТОМ как таковым и заслоняя другие аспекты.

Вторая функция ТЕКСТА — порождение новых смыслов. В этом аспекте ТЕКСТ перестает быть пассивным звеном передачи некоторой константной информации между входом (отправитель) и выходом (получатель). Если в первом случае разница между сообщением на входе и на выходе информационной цепи возможна лишь в результате помех в канале связи и должна быть отнесена за счет технических несовершенств системы, то во втором она составляет самое сущность работы ТЕКСТА как "мыслящего устройства". То, что с первой точки зрения — дефект, со второй — норма, и наоборот. Естественно, что механизм ТЕКСТА должен быть организован в этом случае иначе… "ТЕКСТ в ТЕКСТЕ" — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей ТЕКСТА делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия ТЕКСТА. Переключение из одной системы семиотического осознания в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в ТЕКСТЕ: с позиции другого способа кодирования, ТЕКСТ приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т.д. Одновременно подчеркивается роль границ ТЕКСТА, как внешних, отделяющих его от НЕ-ТЕКСТА, так и внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной КОД меняется и структура границ. Так, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область НЕ-ТЕКСТА, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее а единую композицию с фигурой). Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы в одной перспективе оказываются включенными в ТЕКСТ, а в другой — выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному ТЕКСТУ: когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскальзывают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одни из них принадлежат вещественной, а другие — художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действие сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство зрительного зала… Риторическое соединение "вещей" и "знаков вещей" (коллаж) в ЕДИНОМ ТЕКСТОВОМ ЦЕЛОМ порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного и его безусловную подлинность…

Культура в целом может рассматриваться как ТЕКСТ. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это сложно устроенный ТЕКСТ, распадающийся на иерархию "ТЕКСТОВ в ТЕКСТАХ" и образующий сложные переплетения ТЕКСТОВ. Поскольку само слово "ТЕКСТ" включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию "ТЕКСТ" его исходное значение" (Ю.Лотман "Текст в тексте"1981г. — В кн. Ю.Лотман "Об искусстве" СПб, "Искусство — СПб", 1998г., стр. 423 436).


ТЕКСТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ в понимании К.Метца — Кристиан Метц, профессор парижской Школы теоретических исследований в области гуманитарных наук, один из создателей современной киносемиологии. Принято считать, что именно работа Метца "Киноязык: деятельность или система?" (1964) ознаменовала собой возникновение семиологии кино. В книге "Problemes de dйnotation dans le film defiction" (1968) К.Метц пишет:

"В кинематографе как таковом нет ничего, что бы соответствовало двойному членению в языке. Прежде всего отметим, что в кино нет дифференциальных признаков единиц (имеются в виду дифференциальные признаки единиц, которые были бы присущи только ему). В кино нет ничего, что соответствовало бы фонеме, то есть дифференциальному фонетическому признаку в плане выражения, или семе в плане содержания…

Конечно, верно, что в определенном смысле своего рода членение представлений на экране реальности представляет собой монтаж: вместо того, чтобы показать нам пейзаж целиком, кинематографист показывает последовательно несколько различных его аспектов, выделенных и сочетаемых в соответствии с вполне определенным планом. Ведь известно, что существом кино является превращение мира в ТЕКСТ.

Но такого рода членение не является членением в подлинно лингвистическом смысле слова. Даже самый фрагментарный "план" (то, что кинематографисты называют крупным планом) все же представляет цельный кусок реальности. Крупный план всего лишь план крупнее других.

Верно также, что эпизод (sequence) в кино представляет собой реальную единицу, то есть своего рода цельную синтагму, внутри которой "планы" семантически взаимодействуют друг с другом. Это явление в какой-то степени напоминает взаимодействие слов внутри фразы, и не случайно первые теоретики кино часто называли "план" словом, а эпизод — фразой. Но эти употребления были в значительной степени вольными…

…"план" в кино сходен скорее с высказыванием, нежели со словом. Однако было бы ошибкой утверждать, что "план" эквивалентен высказыванию, так как между "планом" и лингвистическим высказыванием сохраняются значительные различия. Даже самое сложное высказывание в конечном счете сводимо к набору дискретных элементов (слов, морфем, фонем, дифференциальных признаков), количество и природа которых определенны.

Конечно, "план" в кино тоже результат организации нескольких элементов (например, различных зрительных мотивов, появляющихся в изображении; это то, что иногда называют внутрикадровым монтажом), но количество и природа этих элементов столь же неопределенны, как и сам "план". Анализ "плана" представляет собой переход от недискретного множества к множествам меньшим, но столь же недискретным: план разложим, но не сводим к его элементам…

Если и верно, что представление о монтаже как о манипуляции безответственной, магической и всемогущей устарело, то монтаж как понятийная конструкция, основанная на различных "сближениях", сохраняет всю свою актуальность, ибо ФИЛЬМ ВСЕГДА ОСТАЕТСЯ ТЕКСТОМ, ТО ЕСТЬ СОЧЕТАНИЕМ РАЗЛИЧНЫХ АКТУАЛИЗИРОВАННЫХ ЭЛЕМЕНТОВ.

Все эти проблемы пока еще кажутся неразрешимыми. Язык расчленяет на точно определяемые единицы тот самый опыт, который кино представляет по-иному. Именно поэтому нельзя считать заранее данными в кино те единицы, которые на самом деле восходят просто к родному языку исследователя; именно поэтому для анализа фильмов нужен МЕТАЯЗЫК, означаемые которого соответствуют реалиям кино и который вместе с тем вынужден заимствовать свои обозначающие у того или иного естественного языка. Однако этот МЕТАЯЗЫК еще находится в зачаточном состоянии….

Таким образом, мы приходим, хотя в иной формулировке, к некоторым самым излюбленным положениям эстетиков кино: кино есть язык реальности; сущность кино состоит в трансформации мира в ТЕКСТ, при одновременном сохранении его "мирского обличья". Уместно заметить, что словесный язык оказывается и собственно языком, естественным языком человечества в значительной мере благодаря радикальности (т.е. несохранении "мирского обличья", условности — А.А.) этой реконструкции. Заметим также, что отсутствием этого качества в какой-то степени объясняется тот факт, что КИНОЯЗЫК (как и многие другие знаковые системы) не может претендовать на столь же центральное, столь же древнее и всеобщее антропологическое значение, как собственно язык (здесь Метц — завзятый киносемиолог. — А.А.), даже в некоторых индустриальных современных обществах, где "звукозрительные" знаковые системы играют огромную роль" (Цит. по: Сб. "Строение фильма" М, Радуга, 1984г., статья К Метца "Проблемы денотации в художественном фильме" стр.107-130).

ТЕКСТ СЕМИОТИЧЕСКИЙ, как таковой, в нашем понимании — специфически семиотическое понятие, а именно: структурированная знаковая система любого типа, выделенная из какого-либо (природного — событие, явление, отношение, или созданного — "вторая реальность", в т.ч. произведение искусства) денотатного поля с целью извлечения информации. Сам термин — "текст" в семиотическом случае никакого сугубо лингвистического содержания не имеет и является только образным названием знаковой системы. Напр., характерные ПРИЗНАКИ или намеренные ЗНАКИ, оставленные на месте события, есть ТЕКСТ, из которого наблюдатель (напр., следователь) узнает, "вычитывает" информацию о характере произошедшего. Точно так же врач по наблюдаемым симптомам — медицинскому ТЕКСТУ болезни способен получить информацию о причинах самого заболевания. В последних двух вариантах термин — "текст" является неологизмом другого образного названия-термина — "картина": картина преступления, картина болезни, в более общем смысле — картина события. Само вложение информации в ТЕКСТ адресантом (если таковой присутствует, а не имеется в виду какое-либо природное явление, напр. предгрозовые признаки как ТЕКСТ предсказания грозы) как и получение информации из ТЕКСТА адресатом прямо связано с КОДИРОВАНИЕМ информации и ДЕКОДИРОВАНИЕМ данного ТЕКСТА. В одном денотатном поле может быть зафиксировано множество структурированных ТЕКСТОВ. Так, напр., конкретный человек может быть одновременно рассмотрен как медицинский, социальный, правовой, криминальный, эстетический и т.д. ТЕКСТ. А, скажем, в балетном спектакле можно выделить мимический (пантомимные знаки песонажей), танцевальный, декоративный, сюжетный, визуальный, организационный (напр., афиша, билеты, нумерация кресел, звонок, занавес как ЗНАКИ именно спектакля, а не реального действа) и пр., и пр. ТЕКСТЫ, то есть системы знаков (знаковые системы), несущие закодированную информацию о том или ином аспекте существования балетного спектакля. ТЕКСТ В КИНО — знаковая (образная и указательная) система, из которой зритель получает информацию о сюжете, взаимоотношениях персонажей, теме, идее и т.д., а также об авторских оценках (ракурс, свет, ритм и т.д.) происходящего в фильме. См. также ИНТЕРТЕКСТ.

ТЕЛЕОЛОГИЯ ( от греч teleos — результат, завершение, цель и …логия) — идеалистическое учение о цели и целесообразности. В противовес детерминизму, а иногда и в "дополнение" к нему, Т. постулирует особый вид причинности: целевой, отвечающей на вопрос — для чего, ради какой цели совершается тот или иной процесс. Этот принцип "конечных причин" ("causa finalis"), согласно которому идеально постулируемая цель, конечный результат, оказывает объективное воздействие на ход процесса, принимал разные формы в различных концепциях Т. Во всех случаях, однако, сохраняется главное для Т. — идеалистич. антропоморфизация природных процессов, приписывание цели природе, перенос на нее способности к целеполаганию… В различных вариантах осн. формы Т. распространены в науке (витализм, неовитализм) и в философии (А.Шопенгауэр, Э.Гартман, неотомизм и др.). У Ж.Дерриды читаем: "…несмотря на темы рецептивной или интуитивной интенциональности и пассивного генезиса, понятие интенциональности было перенято из традиции волюнтаристической метафизики, т.е., возможно, из метафизики как таковой. Открытая телеология, которая управляет всей трансцендентальной феноменологией, в сущности, не была ничем другим, как трансцендентальным волюнтаризмом. Смысл хочет быть означенным; он выражается только в значении, которое не является ничем иным, как желанием-сказать-себя, присущим присутствию смысла" (Ж.Деррида "Голос и феномен" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 1999г., стр. 50).

ТЕЛОС от греч. telos — род, падеж. — У Ж.Дерриды читаем: "Сущность языка в его телосе, а его телос — это волевое сознание как значение. Указательная сфера, которая остается вне выражения, весьма определенно описывает неосуществление этого телоса. Тем не менее переплетенная с выражением, указательная сфера репрезентирует все то, что само не может относиться к изысканной, наполненной значением речи" (Ж.Деррида "Голос и феномен" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 1999г., стр. 52).

ТЕРМИН (лат. terminus — предел, граница) — Однозначное слово, фиксирующее определенное понятие науки, техники, искусства и т.д. ТЕРМИН является элементом языка науки, введение которого обусловлено необходимостью точного и однозначного обозначения данных науки, особенно тех, для которых в обыденном языке нет соответствующих названий. В отличие от слов обыденного языка, ТЕРМИНЫ лишены эмоциональной окраски (Филос. словарь). ТОЖДЕСТВО — категория, выражающая равенство, одинаковость предмета, явления с самим собой или равенство нескольких предметов (Филос. словарь). См. также МОРАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП В ТЕРМИНОЛОГИИ и ЯЗЫК ИДЕАЛЬНЫЙ (B e g r i f f s s c h r i f t ) Г.Фрёге

ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНЫЙ (лат. transcendere — переступать) — в схоластике означает сверхкатегориальный. Т. определения бытия, или трансценденталии, шире (по объему) традиционных категорий схоластической философии (форма и материя, акт и потенция и др.), они выражают всеобщие, сверхчувственные свойства бытия, которые познаются интуитивно, до всякого опыта. Согласно схоластике, три осн. трансценденталии (всего их шесть) обозначают: единство — отношение бытия к самому себе, или тождество бытия; истину — сопоставление бытия с бесконечным духом, или умопостигаемость бытия в божественном разуме; благо — сопоставление бытия с бесконечной волей, или целесообразность бытия, обусловленную божественной волей. Впервые трансценденталии упоминаются Александром Галльским (францисканский схоласт, реалист 12-13 вв.)… В новое время учение о трансценденталиях было подвергнуто критике с позиций номинализма. Спиноза и Гоббс называли его "наивным" и "бессмысленным",. Кант "стерильным" и "тавтологичным"… (Филос. словарь). См. также ФЕНОМЕНОЛОГИЯ.

ТРАНСЦЕНДЕНТНЫЙ (лат. transcendere — переступать) — термин, означающий, в противоположность ИММАНЕНТНОМУ, то, что находится за границами сознания и познания. Этот термин имеет важное значение в философии Канта, который считал, что познание человека не способно проникнуть в ТРАНСЦЕНДЕНТНЫЙ мир, мир "вещей в себе". С другой стороны, по Канту, поведение человека диктуется ТРАНСЦЕНДЕНТНЫМИ нормами (свободной волей, бессмертной душой, Богом). (Филос. словарь). См. ИММАНЕНТНОЕ.

ТРИАДА (греч. trias — троица, тройственность) — троичность, трехступенчатость развития. Понятие ТРИАДЫ впервые применено Платоном и неоплатониками (в частности, Проклом) широкое развитие получило в немецкой классической философии, и особенно у Гегеля. Всякий процесс развития, согласно Гегелю, проходит три ступени: тезис, антитезис и синтез. Каждая следующая ступень отрицает предыдущую, превращаясь в ее противоположность, а синтез не только отвергает антитезис, но и соединяет в себе по-новому некоторые черты обеих предыдущих ступеней развития. Синтез, в свою очередь, является началом новой ТРИАДЫ и т.д. В ТРИАДЕ отражается одна из особенностей развития, когда на основе проделанного пути вновь достигается исходный пункт, но на более высокой ступени (Филос. словарь).

ФАБУЛА и СЮЖЕТ — У Б.В.Томашевского читаем: "Фабулой называется совокупность событий, связанных между собой, о которых сообщается в произведении… Фабуле противостоит сюжет: те же события, но в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении, в той связи, в какой даны в произведении сообщения о них" (Б.Томашевский "Теория литературы. (Поэтика)" Л., 1925г., стр. 137).

ФЕНОМЕН (греч. phainomenon — являющееся) — понятие, означающее явление, данное нам в опыте, постигаемое при помощи чувств. Ф. принципиально отличается от НОУМЕНА, к-рый остается за пределами опыта и является предметом интеллектуального созерцания. Кант пытался при помощи понятия Ф. резко отделить сущность от явления, считая первую непознаваемой. С т. зр. диалектического материализма нет непроходимой грани между сущностью и явлением; сущность познается через явления (Филос. словарь).

ФЕНОМЕНОЛОГИЯ — основанное Гуссерлем и его учениками (Л.Ландгребе, Э.Финк и др.) субъективно-идеалистическое направление, оказавшее большое влияние на совр. Буржуазную философию. Центр. Понятие Ф. — "ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ" сознания (его направленность на объект) — предназначено для утвелждения принципа: "нет объекта без субъекта". Осн. Требованиями феноменологического метода являются: 1) ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ РЕДУКЦИЯ, т.е. воздержание от каких бы то ни было суждений, относящихся к объективной реальности и выходящих за границы "чистого" (т.е. субъективного) опыта; 2) ТРАНСЦЕНДЕНТАЛЬНАЯ РЕДУКЦИЯ, т.е. рассмотрение самого субъекта познания не как реального, эмпирического, социального и психофизического существа, а как "чистого" сознания. Философия, как наука о "чистых сущностях" (ЭЙДЕТИКА), противопоставляется познанию реальных фактов. Идеи Ф. в преобразованном виде послужили философской основой экзистенциализма (Хайдеггер, Сартр) и отчасти философской герменевтики. В русле Ф. разработаны учения Шелера, Мерло-Понти и Гадамера. Католические философы (Де Веленс, Ван-Бреда) синтезируют Ф. С НЕОТОМИЗМОМ. Идеалистические выводы Ф. вызвали оппозицию внутри самой феноменологической школы, левое крыло которой старается оградить Ф. от субъективизма, иррационализма и экзистенциализма, сохранив лишь ее мнимое "рациональное зерно". (М.Фарбер, тяготеющий к материалистическому "натурализму", отчасти, Р.Ингарден) (Филос. словарь).

ФОНЕМА — сам термин введен французским фонетистом А.Дюфриш-Деженеттом в 1873г. (Ф.де Соссюр "Курс общей лингвистики" М., Логос, 1998г., стр. 228). О ФОНЕМЕ см. СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ.

ФОРМАЛИЗОВАННЫЙ ЯЗЫК — язык искусственный, напр., язык математической символики, язык физических теорий, различные системы сигнализации, компьютерные языки и т.д.

ФРУСТРАЦИЯ (от лат. frustratio — обман, расстройство, разрушение планов) — психическое состояние человека, вызываемое объективными непреодолимыми (или субъективно так воспринимаемыми) трудностями, возникающими на пути к достижению цели или к решению задачи; переживание неудачи. ФРУСТРАЦИЮ можно рассматривать как одну из форм психологического стресса. Различают: фрустратор — причину, вызывающую ФРУСТРАЦИЮ; фрустрационную ситуацию, фрустрационную реакцию. ФРУСТРАЦИЯ сопровождается гаммой в основном отрицательных эмоций (Психолог. словарь).

ЦЕЛЕПОЛОЖЕННОСТЬ — сознательное установление цели действия. См. также ИНТЕНЦИОНАЛЬНОСТЬ.

ЦИТАТНОСТЬ В КИНО как прием — открытое повторение во вновь созданном фильме каких-либо компонентов (образов, кадров сценарных ходов и т.д.) из уже снятых фильмов, создающее особую эстетическую ткань, иногда пародирующую цитируемый фильм или фильмы (напр., фильм "Макулатура" реж. К Тарантино), а также с другими целями. ЦИТАТНОСТЬ характерна для постструктуралистских фильмов, она была положена в основу французской "Новой волны". Жан-Люк Годар в 1962 году пишет: "Наши первые фильмы были в полной мере фильмами синефилов. Можно было даже откровенно цитировать то, что уже показывалось в кино. Ко мне это относилось с особой очевидностью. Я мыслил, отталкиваясь от абсолютно кинематографического контекста. Некоторые кадры я снимал, имея в виду те, что уже знал у Преминджера, Кьюкора и т.д. (…). Я всегда сохранял вкус к цитатам. Отчего меня за это упрекать? В жизни люди цитируют то, что им нравится. Следовательно, и мы вправе цитировать то, что нравится нам" (Cahiers du cinema, №138, декабрь 1962г. Цит. по: Ж.-Л.Годар Сб. "Страсть: между черным и белым" Франция, 1991г., стр. 66). Позднее, в 1966 году, он же продолжил: "До настоящего времени мы жили в закрытом мире. Кино питалось кино. Оно подражало самому себе. В моих первых фильмах я обнаружил, что делаю нечто потому. Что уже видел это в кино. Если я показывал инспектора полиции, вынимающего револьвер из кармана, то не из-за того, что это вытекало из логики ситуации, а потому, что я уже видел в другом фильме, как инспекторы полиции таким же образом и в тот же момент вынимали свои револьверы. То же самое произошло и в живописи. Были эпохи организации и имитации, и эпохи разрыва. Мы живем в эпоху разрыва. Следует вернуться к жизни. Сегодня следует идти навстречу современной жизни и увидеть ее, как будто впервые" (Le Nouvel Observateur, №100, 12.10.1966г. Цит. по: Ж.-Л.Годар Сб. "Страсть: между черным и белым" Франция, 1991г., стр. 75). См. также ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД.

ЭЙДЕТИЗМ (от греч. eidos — вид, образ) — способность некоторых индивидов (ЭЙДЕТИКОВ) к сохранению и воспроизведению чрезвычайно живого и детального образа воспринятых ранее предметов и сцен. Первые систематические наблюдения Э. Были проведены в начале нашего века В.Урбанчичем… К середине 30-х гг. публикации сотрудников Марбургского психологического института приобрели откровенно псевдонаучный характер, а классификация видов Э. Была положена в основу фашистской типологии личности. Результаты исследований, проведенных в последние годы, не подтверждают вывод о широком распространении Э. Можно говорить лишь об относительно небольшом числе случаев достоверно установленного наличия эйдетических образов, например у некоторых (но отнюдь не у всех) выдающихся мнемонистов, художников, музыкантов. В этом случае Э. Зачастую сочетается с СИНЕСТЕЗИЕЙ (Словарь "Психология").

ЭЙДЕТИКА — наука о "чистых сущностях". См. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ.

ЭКВИВАЛЕНТНОСТЬ (лат. aequivalens — равносильный, равнозначащий) — Термин "Э." употребляют для обозначения всевозможных отношений типа равенства.

ЭКВИВОКАЦИЯ — многозначность одного слова, действия, явления Напр. народная пословица: "Лук — добро и в бою и во щах" — здесь слово "лук" используется в двух значениях. Многозначны образные средства искусства и многие обороты бытовой речи. Многозначны сонные видения, анекдоты, поступки людей, исторические события и т.д. ЭКВИВОКАЦИЯ лежит в глубинной основе произведений искусства, но всячески изгоняется из научных построений, в частности, из формализованных языков, математики, логики и т.д.

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНАЯ ПСИХОЛОГИЯ — одно из направлений "гуманитарной психологии". Э.п. изучает: 1) проблемы времени, жизни и смерти; 2) проблемы свободы, ответственности и выбора; 3) проблемы общения, любви и одиночества; 4) проблемы поиска смысла существования . Э.п. подчеркивает уникальность несводимого к общим схемам личного опыта конкретного человека. Одной из целей Э.п. является решение проблемы восстановления аутентичности личности — соответствия ее бытия ее внутренней природе. В практике современной Э.п. используются многие достижения психоанализа. (Словарь "Психология").

ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ АНАЛИЗ (от лат. ex(s)istentia — существование) — предложенный Л.Бинсвангером метод анализа личности во всей полноте и уникальности ее существования (ЭКЗИСТЕНЦИИ). Согласно этому методу, подлинное бытие личности обнаруживается благодаря углублению ее в себя с целью выбрать не зависимый ни от чего внешнего "жизненный план"… Э.а. исходит из ложной посылки о том, что подлинно личностное в человеке раскрывается только тогда, когда он освобождается от причинных связей с материальным миром, социальной средой. (Словарь "Психология").

ЭКЗИСТЕНЦИЯ — (от лат. exsistentia — существование) — одно из основных понятий экзистенциализма, означающее способ бытия человеческой личности. Впервые в этом значении термин "Э." употребляется Кьеркегором

ЭКЛЕКТИЗМ (от греч. eklektikos — способный выбирать, выбирающий) — соединение разнородных художественных элементов; обычно имеет место в периоды упадка искусства… В сфере изобразительного искусства ЭКЛЕКТИЗМ наиболее типичен для салонного искусства. Широкое распространение эклектические тенденции получили в зап.-европ. и амер культуре с сер. 20 в. в связи со становлением постмодернизма и модой на "ретроспективизм" художественного оформления, копирующий те или иные стилистич. направления прошлого ("Популярная художественная энциклопедия" М., Советская энциклопедия, 1986г.).

ЭКСПЛИКАЦИЯ (лат. explicatio — объяснение, развертывание) — Этап исследования, заключающийся в раскрытии сущности того или иного предмета, явления, — объяснение… Э. Обычно выступает как разработка исходных в развитии научной теории понятий, в отличие от донаучнного, или еще неопределенного научного, знания о предмете. Широко распространена в логической семантике, где термин "Э." И получил указанное значение (Филос. словарь).

ЭКСТЕРИОРИЗАЦИЯ (франц. exteriorisation — обнаружение, проявление, от лат. exterior — наружный) — в психологии процесс, в результате которого внутренняя психическая жизнь человека получает внешне выраженную (знаковую и социальную) форму своего существования. Принципиальное значение понятию Э. впервые было придано психологом Л.С.Выготским (БСЭ). Читаем у Ж.Дерриды: "Выражение — это экстериоризация. Оно сообщает некоторую наружность смыслу, который является первым основанием некой внутренней стороны" (Ж.Деррида "Голос и феномен" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 1999г., стр. 47). Противопол. ИНТЕРИОРИЗАЦИЯ.

ЭКСТРОСПЕКЦИЯ (от лат. e x t r a — вне и s p e c t a r e — смотреть) — направленность сознания на объекты внешнего мира. См. противопол. ИНТРОСПЕКЦИЯ.

ЭЛИТАРНОСТЬ в кино — Первоначально слово "элита" отмечало отменных (образцовых) животных, семена и т. д., пригодные для улучшенного воспроизводства поголовья скота, урожайности и пр. В приложении к отдельным представителям "высшего общества", оно поначалу вызывало недоумение, улыбку, а потом — прижилось в речи, вросло в словари, вошло в жизнь творческой интеллигенции. См. также ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД.

ЭМПИРИЧЕСКОЕ (от греч. empeiria — опыт) — данное в опыте, опытное.

ЭСПЕРАНТО — искусственный международный язык, придуманный в 70-х годах XIX века. Энтузиасты его распространения есть и сегодня. Константин Паустовский, изучавший эсперанто, иронически заметил: "У этого бесцветного языка, выдуманного варшавским врачом Заменгофом, было только одно достоинство, что он был легок".

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭСХАТОЛОГИЯ — Профессор эстетики Ю.Борев пишет: "На Афинском международном конгрессе по эстетике (1960) итальянский ученый Г.Каладжеро говорил: "Мир наполнен поэмами, которые мы еще не прочли. Сундук искусства неистощим, ибо оно единственное благо, не уничтожаемое потреблением". Из этих вполне резонных утверждений Каладжеро сделал необоснованный вывод: последующие поколения не будут производить искусства, им будет достаточно произведений, созданных до них ранее. ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭСХАТОЛОГИЯ, предсказания о "смерти искусства" стали в последнее время довольно распространенными" (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр. 415).

ЭСХАТОЛОГИЯ (греч. — учение о последних вещах), система представлений о конечных судьбах отдельных людей, человечества и всего мира. В этом ЭСХАТОЛОГИЯ перекликается с апокалипсисом. (Словарь античности. СП. "Внешсигма" М., 1992г.).

ЭТИМОЛОГИЯ — наука о происхождении слов

ЯЗЫК ЕСТЕСТВЕННЫЙ — см. ЕСТЕСТВЕННЫЙ ЯЗЫК.

ЯЗЫК ИДЕАЛЬНЫЙ (B e g r i f f s s c h r i f t ) Г.Фрёге — научный язык, о котором мечтал немецкий логик математик и философ Готлоб Фрёге, писавший: "В идеале соответствие между знаками, смыслами и денотатами должно быть устроено таким образом, чтобы всякому знаку всегда соответствовал определенный смысл, а всякому смыслу, в свою очередь, всегда соответствовал один определенный денотат; в то же время денотату (вещи) может соответствовать не один смысл, а несколько, и один и тот же смысл может выражаться разными знаками не только в разных языках, но и в пределах одного и того же языка. Разумеется, в действительности указанное соответствие часто нарушается. Как было только что сказано, в идеальной знаковой системе всякому выражению должен соответствовать только один определенный смысл; однако естественные языки далеко не всегда удовлетворяют этому требованию: редко бывает так, чтобы слово всегда имело один и тот же смысл разных контекстах" (Г.Фрёге "Смысл и денотат" Цит. по: Сб. "Семиотика и информатика", вып. 8, М., ВИНИТИ, 1977г.). Как раз в формализованных языках, в отличие от естественных, требование: "чтобы слово всегда имело один и тот же смысл разных контекстах"— является наипервейшим; потому Готлоб Фрёге по праву считается "отцом-основоположником" компьютерных языков. См. также ТЕРМИН и МОРАЛЬНЫЙ ПРИНЦИП В ТЕРМИНОЛОГИИ.

ЯЗЫК и РЕЧЬ по Ф.де Соссюру — Швейцарский лингвист Фердинанд де Соссюр пишет: "Язык — это клад, практикою речи отлагаемый во всех, кто принадлежит к одному общественному коллективу, это — грамматическая система, потенциально существующая в каждом мозгу или, лучше сказать, в мозгах этой совокупности индивидов, ибо язык не существует полностью ни в одном из них, он существует в полной мере лишь в массе.

Разделяя язык и речь, мы тем самым отделяем: 1) социальное от индивидуального; 2) существенное от побочного и более или менее случайного.

Язык не есть функция говорящего субъекта, он — продукт, пассивно регистрируемый индивидом; он никогда не предполагает предварительной рефлексии, и анализ в нем выступает лишь в области классифицирующей деятельности...

Наоборот, речь есть индивидуальный акт воли и понимания, в котором надлежит различать: 1) комбинации, при помощи которых говорящий субъект пользуется языковым кодом с целью выражения своей личной мысли; 2) психофизический механизм, позволяющий ему объективизировать эти комбинации.

...В то время как языковая деятельность в целом имеет характер разнородный, язык, как он нами определен, есть явление по своей природе однородное: это — система знаков, в которой единственно существенным является соединение смысла и акустического образа, причем оба эти элемента знака в равной степени психичны.

Язык не в меньшей мере, чем речь есть предмет конкретный по своей природе, и это весьма способствует его исследованию. Языковые знаки хотя и психичны по своей сущности, но вместе с тем они — не абстрактны; ассоциации, скрепленные коллективным согласием, совокупность которых и составляет язык, суть реальности, имеющие местонахождение в мозгу. Более того, знаки языка, так сказать, осязаемы: на письме они могут фиксироваться посредством условных начертаний, тогда как представляется невозможным во всех подробностях фотографировать акты речи; произнесение самого короткого слова представляет собой бесчисленное множество мускульных движений, которые чрезвычайно трудно познать и изобразить. В языке же напротив, не существует ничего кроме акустического образа, который может быть передан посредством определенного зрительного образа. В самом деле, если отвлечься от множества отдельных движений, необходимых для реализации речи, всякий акустический образ оказывается, как мы далее увидим, суммой ограниченного числа элементов или фонем, могущих в свою очередь быть изображенными на письме при помощи соответственного числа знаков. Вот эта самая возможность фиксировать относящиеся к языку явления и приводит к тому, что верным его изображением могут служить словарь и грамматика; ибо язык есть склад акустических образов, а письмо — осязаемая их форма"(Ф.де Соссюр "Курс общей лингвистики" М., Логос, 1998г., стр. 19-21).

ЯЗЫК КИНО (КИНОЯЗЫК) в понимании К.Метца — см. ТЕКСТ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ.

ЯЗЫК ФОРМАЛИЗОВАННЫЙ — см. ФОРМАЛИЗОВАННЫЙ ЯЗЫК.

ЯЗЫКОВОЙ (ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ) ЗНАК у Ф.де Соссюра. — см. ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ и ОЗНАЧАЕМОЕ и ОЗНАЧАЮЩЕЕ.

ЯЗЫКОВЫЙ (ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ) ЗНАК в нашем понимании — письменный, звуковой или письменно-звуковой знак (слово, знак препинания, пробел, пауза), используемый для вербальной коммуникации. Состоит из: 1) материального графического или звукового формального комплекса и 2) мнемотата (находящегося в индивидуальном мозге содержательного образа, складывающегося из общекультурного (константного), эквивокационного (контекстного) или же эвристического (личного) понимания формального комплекса).