[Мёртвый Связист]

Что такое поэзия? Поэзия — это, в первую очередь, модернизация языка. Наличие этой функции — ещё не достаточное, однако необходимое условие: поэтический текст, чтобы считаться таковым, должен сделать с языком что-то такое, чтобы ощущение от произносимых слов и язык поменялись местами: если в «обыденном» или «квазилитературном» языке ощущение события подлежит языку, то в поэзии язык сам подлежит ощущению события. Но каким образом это возможно, если мы с самого раннего детства приучены мыслить (а иной раз и чувствовать, и переживать) посредством языка, если жёсткие связки, существующие в языке, произвольно сцепляясь, формируют наш жизненный мир, повелевают строить взаимоотношения с людьми тем или иным образом и определяют даже нашу самоидентичность?

Для того, чтобы состояться, поэзии требуется выход за пределы языка, своеобразный экс-стасис. Существует общеизвестная романтическая концепция поэта-медиума, поэта-пророка, переживающего «вдохновение», призываемого к «священной жертве», одержимого, — словом, всё то, о чём в филологических кругах в настоящее время упоминать считается просто-напросто неприличным: «экстаз», в котором находится поэт, рассматривается исключительно как факт его частной жизни, не подлежащий обсуждению, наряду с клиническими недомоганиями или интимными переживаниями. Но в то же время романтическая концепция содержит в себе некоторую неистребимую константу: если и не «священная жертва», и не «божественный экстаз», то всё-таки что-то имеет место, что позволяет нам говорить о поэте: «он — поэт», какая-то специфическая деятельность, которая выбивает его из ряда «просто-пишущих-стихи» (если не употрегулящая девка сомнительный и отдающий клиникой термин «графоман»). Что это за деятельность?

Мне представляется, что поэт делает одну простую вещь: он дистанцируется от языка, совершает своеобразное феноменологическое эпохе, но не в отношении бытия, а в отношении самого языка. Скажем иначе: «язык» предстаёт перед поэтом чистой структурой, синтаксисом в развёртке, включающей как существующую норму, так и возможные вариации, чистой фонетикой, в отдельных случаях даже чистой графикой: речь идёт, прежде всего, о чистоте в отношении смыслов. Слова отвязываются от вещей и ситуаций, к которым изначально были прикреплены, и начинают свободный дрейф. Пустоты между словами, интонационные паузы, таким образом, становятся равноправными словам и звукам. Можно говорить о роении или броуновском движении: слова теперь не форма, а материал, который может быть структурирован тем или иным образом: язык перестаёт быть кодом.

Этот шаг — первый и необходимый, но сам по себе ещё не подразумевает возникновения поэзии. Если бы «поэтическое» равнялось простой перекодировке или фонетическому экзерсису, то поэзия превратилась бы в слишком простое, но совершенно бессмысленное занятие. Мы можем всерьёз рассматривать некоторые пограничные случаи такой «игры», «перекодировки», но всегда осознаём при этом, что эти случаи устанавливают пределы, в рамках которых так и сяк осуществляет себя поэзия, но и указывают на то, что за ними нет уже ничего: ни поэзии, ни речи, но полное и ничем не структурированное безмолвие. Там же, где всё же остаётся возможность для речи, и вступает в действие невербальный опыт.

Для чего мы совершали упомянутое «эпохе», для чего лишали язык его права кодировать так или иначе наш жизненный мир? Вспомним, для чего совершается феноменологическое эпохе у Гуссерля: для того, чтобы, отказавшись от полагания бытия за предметами, открыть перед собой бесконечный мир чистых когитаций. В сущности, то же самое делает поэт в состоянии экс-стасиса: он открывает в себе мир чистого, невербализованного опыта. Скажем иначе: поэт обращается лицом к своему частному, к тому, что является его и только его переживанием. Социальное (в т.ч. литературное), физиологическое (нескончаемое вращение биохимического калейдоскопа) так и сяк воздействует на сознание человека, предписывает и возбраняет ему то или другое, но в момент экс-стасиса, когда язык лишён всех своих прав, поэт остаётся наедине с результатом, причины которого более не могут быть поименованы, а следовательно, и установлены: они остаются за рамками поэтического акта. Потоки визуального, звукового, тактильного, обонятельного, вкусового оказываются равноправными с потоками эмоционального: и то, и другое в обыденном языке называется одним словом: «чувство», а если брать общеевропейское sens — то в триаду включается ещё и «смысл», и здесь обыденный язык не обманывает нас: ведь в этом случае и данные внешних сенсорных органов, и эмоциональные состояния, и порождение (и ощущение) смыслов оказываются элементами ткани нашего собственного ощущения происходящего. Сам «смысл» предстаёт в виде чистого переживания: поэзия, может быть, наиболее предельный случай реализации человеческой способности к смыслополаганию, ибо в поэтическом переживании, ещё до того, как оно выбирает себе слова, всегда присутствует ощущение предельной осмысленности происходящего. Часто неверно настроенный читательский слух улавливает в поэзии одно лишь бессвязное бормотание, в котором «нет никакого смысла», и читатель говорит: «здесь мне с глубокомысленным видом говорят какую-то абракадабру»: ничего удивительного. Поэт действительно сталкивается с проявлением смыслополагания в чистом виде, с одной лишь структурой, голой интенцией, несущей в себе свой интенциональный объект, и нередко случается так, что место этого объекта он закрепляет первым попавшимся под руку словом, которое в результате этого акта впитывает в себя то значение, которое имеет для пишущего тот самый безымянный объект. Но верно подогнанный читательский слух не смущается словарным несоответствием или кажущейся «случайностью» выбранного слова, ибо если речь идёт о состоявшемся поэтическом высказывании, то сама структура поэтической речи укажет и место, и смысл, и значение этого «случайно» выбранного слова. В хрестоматийном примере академика Щербы подробно разъясняется, как происходит «вытягивание» смысла из по видимости бессмысленной фразы: мы не можем сказать, каков из себя «бокр», но с уверенностью можем сказать, что он — существо одушевлённое, и не потому, что у него есть «бокрёнок», а только исходя из грамматической формы: так в винительном падеже может выглядеть лишь слово, обозначающее одушевлённый предмет. Можно представить себе и обратное: когда поэт ставит слово, известное нам как обозначающее неодушевлённый предмет, в такую грамматическую форму, которая характерна для слов, обозначающих предметы одушевлённые, то тем самым «одушевляет» его, придаёт ему статус живого и чувствующего существа. Или, напротив, может низвести одушевлённое до статуса мёртвого или механического. Таких примеров можно привести множество, но суть проста: смыслополагание в поэтическом высказывании происходит не за счёт категорематиков, а скорее за счёт синкатегорематиков, т.е. чистых структур, не зависящих от конкретного наполнения. Может быть, наиболее значительный пример такого рода «освобождения» языка от довления категорематиков представляет нам поэзия Хлебникова.

Тут-то мы обнаруживаем противоречие: выходит, что мы лишили прав не столько язык, сколько вокабуларий. Язык по-прежнему предписывает нам структуру, если не в отношении смыслов, то, по крайней мере, в отношении формы. В тот момент, когда опыт оказывается облечённым в слова, язык снова оказывается облечённым властью над опытом, пусть в более изощрённом, но оттого ещё более действительном варианте. Здесь, в сущности, время закончить речь о дословесном: ведь, будучи произнесённым даже в мыслях, поэтическое высказывание уже тем самым принадлежит языку. Но это-то как раз естественно: главное событие и главный парадокс случаются именно в момент зазора между переживанием и речью, и можно было бы сказать, что этот агон заканчивается победой речи (когда происходит высказывание) — но так можно было бы сказать лишь в том случае, когда бы высказывание оставалось частью внутренней жизни поэта. Но дословесное возмещает свой ущерб в тот момент, когда происходит событие чтения: теперь переживание и речь меняются местами, и как прежде переживание замещалось речью, так теперь — в сознании читателя — речь замещается переживанием: если так можно сказать, чтение «зеркалит» письмо, выводя читающего из плоскости «декодирования», считывания информации — в объёмное пространство чистого, уже не зависящего от текста «переживания». Разумеется, здесь мы можем говорить о тождестве лишь в одном аспекте: никто и никогда не сможет установить, имеет ли переживание читателя хоть какое-то сходство с переживанием поэта в момент творческого акта, но единственное, что, несомненно, уравнивает их, — это неоспоримое право читателя сказать: «это я, сам, здесь и теперь переживаю то, что я переживаю». Это своеобразный миг предельной честности, когда человек может сказать себе: во мне говорит не моя культура, не мои навыки, не мой прежний опыт, не моё сходство или различие с говорящим, не мои привычки, но я сам. Фактически, это означает — «я мыслю, я существую». В этом и состоит поэтическая задача и труд читателя: преумножение бытия.

Взято с http://textonly.ru

[Prediger]

Если вкратце передать мысль этих рассуждений М. Гейде, то суть в том, что поэзия даёт большую свободу для выражения внутреннего, чем прочая литература. Может оно и так, но всё же не настолько уж большую. Мастера пера и в прозе творили невообразимое. По моему личному ощущению писать прозу много сложнее, чем стихи, именно качественную прозу, где каждое слово, каждый поворот грамматики продуманы, вырваны из плоти внутреннего содержания. А стихи в этом плане требует меньшие усилия в работе над формой, они больше сосредотачивают на самом акте рождения нового смысла. Вот так, как написано

общеизвестная романтическая концепция поэта-медиума, поэта-пророка, переживающего «вдохновение», призываемого к «священной жертве», одержимого

Я думаю, что это и есть смысл поэзии, её сердцевина. Поэт по большому счёту это пророк, которые прозревает в глубине касающегося его мироздания его суть, его сокровенное пламя. Не случайно почти все священные тексты написаны поэтическим слогом.

Однако я всё же понимаю своеобразие поэзии не в большей свободе обращения с лексическими формами, а именно в особенностях поэтического слога. Его основа - это наличие внутренней мелодии, гораздо большей, чем это возможно в прозе. Скорее даже так: чем более слова начинают приобретать внутреннюю мелодию, тем более они переходят в область поэзии. Вот через эту-то мелодию поэт и начинает быть созвучным тем или иным гармониями мироустройства, выражая эту тайну в логосе.

Особый писк бывает тогда, когда автор умудряется писать прозу, но с ясной внутренней мелодией. В русском языке это вполне возможно, но сделать зело трудно.

[Иэм]

давайте возвращаться к корням!

Поэзия – потому молитва, что она стремление вспомнить первослово. «Бог» - первослово, - помня Заветы. Только звучало оно по-другому, звучало оно как ветер звучит, как человек стонет. Как птицы поют. Как зверь воет. Звучало оно губно-губно, нёбно. Может быть –( раньше) – как трава растёт: тихо – нашему уху.

[Ангел Изленгтон]

"Пусть женщины не рассуждают - это ужасно © Демокрит"
Фузз

[Иэм]

в наше время более сносной будет фраза " пусть не рассуждают бабенки". Но точно так же можно перефразировать, чтобы получилось "мужички". А люди мыслящие по половому признаку не разделяются. Ну, хотя бы... в этой, самой... мыслительной сфере....

[Prediger]

А люди мыслящие по половому признаку не разделяются.

Только среди женщин их в сотни и тысячи раз меньше.

[Lokky]

Только среди женщин их в сотни и тысячи раз меньше.

Но уж если и встречаются, то это либо цветок небес, либо аццкая сотона, опасная и коварная.