[Prediger]

Гуманитарные термины

Материал сайта "Киносемиотика".

АДЕКВАТНОСТЬ (от лат. adaequatus — приравненный) — соответствие, равенство, эквивалентность. В теории познания А. означает соответствие (или сходство) отображения (образа, знания) оригиналу-объекту, благодаря чему они имеют характер объективных истин. А. представляет собой соответствие характеристик содержания образа, знания характеристикам оригинала. В научном познании особая роль принадлежит определению видов соответствия между структурами отображения и оригинала. В математизированном знании эти соответствия выражаются посредством математических отображений, или морфизмов, таких, как. изоморфизм и гомоморфизм, гомеоорфизм (при отображении топологических отношений и структур), разные виды подобия (геометрическое и др.) и эквивалентности. Установление вида структур (пространственных, временных, генетических и др.) я видов их соответствий оригиналу лежит в основе разнообразной познавательной деятельности (моделирования, расчета, прогнозирования, проектирования, конструирования) и деятельности практической. Уровень и степень А. отображения оригиналу-объекту оцениваются потрем основным показателям А.: 1) достоверность любого образа, знания (а для теоретического знания — его доказательность); 2) точность и полнота; 3) глубина, или существенность, отображения оригинала-объекта. Вопрос о степени А. отражения объекта связан с проблемой соотношения абсолютной и относительной истины, сущности и явления, критерия истинм.


Адресат - лицо, которому предназначено сообщение, или коммуникант, получающий информацию.


АДРЕСАНТ — тот, кто посылает сообщение.


АКСИОЛОГИЯ (греч. axia — ценность и logos — учение, слово)
философская дисциплина, занимающаяся исследованием ценностей как смыслообразующих оснований человеческого бытия, задающих направленность и мотивированность человеческой жизни, деятельности и конкретным деяниям и поступкам. Выделение и конституирование предметной проблематики А. как самостоятельной области философской рефлексии было связано: 1) с пересмотром обоснования этики (в которой бытие отождествлялось с благом) Кантом, противопоставившим сферу нравственности, т.е. свободы, сфере природы, т.е. необходимости, что требовало четкого разграничения должного и сущего; 2) с расщеплением понятия бытия в послегегелевской философии, которое разделяется на "актуализированное реальное" и "желаемое и должное", рефлексией над теми теоретико-методическими и практически-деятельностными следствиями, которые следовали из тезиса о тождестве бытия и мышления; 3) с осознанием необходимости ограничения интеллектуалистских притязаний философии и науки, того, что познание не является областью их монополии и доминирования, а также того, что оно также связано сложными отношениями с направленностью человеческой воли (для которой критериальное различение истины и неистины является далеко не единственным и не всегда определяющим среди иных критериев: добро-зло, прекрасное-безобразное, полезное-вредное и т.д.); 4) с обнаружением неустранимости из познания оценочного момента, разных модальностей и (позднее) типов организации мыслительной деятельности (логика, антропология, лингвистика, семантика и т.д., с которыми окажется связан новый поворот в развитии А.); 5) с постановкой под сомнение самых основополагающих ценностей христианской цивилизации в концепциях Шопенгауэра, Кьеркегора, Дильтея и др., но прежде всего с "открытым вызовом" им, брошенным Ницше; 6) с осознанием, с другой стороны, невозможности редукции понятия ценности к "благу" (традиция, идущая от Платона) или ее понимания как "стоимости", экономической ценности (традиция утвердившаяся в классической политэкономии, существенно переосмысленная Марксом в "Капитале" и положенная затем в основу марксистской аксиологии, будучи соединена с разработками раннего Маркса и др. аксиологическими теориями). Таким образом, А. конституируется как философская дисциплина в специфических конкретно-исторических условиях философско-интеллектуальной жизни Европы, характеризующихся исчерпыванием импульсов, заданных Просвещением, осознанием (скорее, предчувствием) пе-реломности эпохи и необходимости смены вектора развития. В философии это вылилось в стремлении подвести черту под классическим этапом ее развития, что в частности стало фиксироваться и терминологически в определении направлений и школ как "нео" философий (неокантианство, неогегельянство и т.д.), а содержательно (кроме всего остального — смены проблематики, стилистики и т.д.) выразилось в том числе в плюрализации способов философствования, порождении многих разноаксиологически ориентированных традиций. Обращение к проблемам А. оказалось в этой ситуации одновременно и симптомом кризиса просвещенческого рационализма и способом его преодоления, свидетельством завершения одной фазы философского развития и в то же время основой переструктурации философского знания. Более того, "аксиологизация" познания обнаружила принципиальную различность иноорганизованность и иноупорядоченность) и взаимодополнительность и взаимопроникновение друг в друга разных возможных систем знания (сама идея построения и анализа различных "возможных миров", столь популярная в 20 в., предзадавалась аксиологическими изысканиями второй половины 19 в.). Именно в А. и благодаря ей была осознана со всей очевидностью неоднородность самого научного знания, наряду с естественнонаучным, математическим, техническим знанием было конституировано как особое социальное и гуманитарное научное знание. Антропологический и экзистенциальный поворот в философствовании также предопределен во многом произошедшим ранее аксиологическим поворотом. Основной вопрос, который изначально поставила А., и который потом внутри нее неоднократно переформулировался, — это вопрос об условиях возможности оценок, имеющих "абсолютное значение", их критериях и соотносимости разных систем ценностей между собой. Тогда основную задачу А. можно видеть в анализе того, как возможна ценность в общей структуре бытия и как она соотносится с миром наличного бытия, с данностями социума и культуры (как ценности, будучи обращены к человеку, реализуются в действительности). Последнее выводит А. за рамки чисто философской дисциплинарности и требует ее переформулирования в терминах социогуманитарной науки (социологии, психологии, культурологии и т.д., выступая основанием попыток построения отдельной научной дисциплины — аксиометрии). Решение названной задачи породило в А. изначально различные ответы в зависимости от понимания самой природы ценности, способа ее существования, источника ее возникновения (продуцирования). Одна из основных версий (в нескольких вариантах) А. была предложена в неокантианстве, и квалифицируется в А. как трансцендентали-стская. Традиционно начало диисцишшны связывается с именем Р.Г. Лотце (1817-1881), введшем в своем анализе логических и математических истин понятие "значимости" как специфической характеристики мыслительного содержания, а в эстетических и этических контекстах использовавшем в аналогичном смысле понятие "ценности". Взгляды Лотце развил Коген. Согласно Когену, ценности связаны с порождающей их "чистой волей" трансцендентального субъекта, при этом само трансцендентальное понимается как основопола-гание, постоянно зановосовершаемое мышлением (в частности, в этике постоянно "переполагается" идея свободы человеческой личности как абсолютный идеал, т.е. ценность). Основной же вариант трансцендентальной версии А. был предложен Баденской школой неокантианства (Виндельбанд и Риккерт). Виндельбанд обосновывал через теорию ценностей общезначимость не только нравственного действия, но и теоретического (философского) познания в целом. Утверждая "абсолютность оценки" как "коренного факта" философии, Виндельбанд видел в А. способ преодоленя релятивизма, отождествляемого им со "смертью" философии. Ни от чего и ни от кого не заисящая и в этом смысле абсолютная значимость (ценности истины, добра и красоты), к которой стремятся ради нее самой, обнаруживается в ценностях-благах культуры (наука, право, искусство, религия, "нормирующие" ценностные содержания) и оборачиваются к познающему, созерцающему и действующему индивиду, выступая как требования долженствования. Носитель ценностей и источник нормотворчества — трансцендентальный субъет. Как принципы бытия, познания и деятельности трактовал ценности Риккерт, считая, что единство "Я" и мира возможно только как единство действительности и ценности. Трансцендентные ценности обнаруживаются в имманентном мире как "смыслы", зафиксированные в культуре как "значимости" (нормативные требования долженствования). Изучаются ценности в науках о культуре с помощью особых идиографиче-ских методов, отличных от генерализирующих методов естествознания (наук о природе). Тем самым А. оборачивается и специальной методологией (одной из основных тем, в частности, социологии 20 в.). В целом же трансцендентальная версия неокантианства может быть охарактеризована как нормотивистская (нормативизм), ведущая либо к "субъекти-визации" (плюрализации) проблематики А., либо к ее "спи-ритуализации" через постулирование сверхчеловеческого логоса. Поэтому наряду и параллельно с трансценденталист-ской версией возникают разные варианты онтологизации и субъективизации ценностей. Онтологизацию А. можно проследить по работам Шелера, Н. Гартмана, Брентано и др. Так, Брентано, различая акты представления, суждения и "любви и ненависти", источником ценностей считает последние, как более фундаментальные феномены, чем акты выбора (суждения) на основе рациональной воли в неокантианстве, ведущие к неоправданной интеллектуализации понятия ценностей. В основе объективности ценности лежит объективность всеохватывающего чувства "любви-ненависти" (предпочтений и отвержений). Для Гартмана, с точки зрения его имманентно-трансцендентного отношения субъекта и объекта, предмет познания постулируется за пределами самого познавательного акта и наделяется онтологическим статусом, модально (ценностно) по разному "смоделированным", В свою очередь он различает познание и эмоционально-трансцендентные акты, позволяющие схватывать действительность непосредственно и прямо, а действительности "навязываться" субъекту. Кроме того, она обнаруживается в предвосхищениях субъекта (таких, как надежда, страх, беспокойство), а также фиксируется в спонтанных ориентационно-по-исковых актах субъекта (вожделении, желании, воле). Таким образом, в ценностном отношении один полюс постулируется эмоционально-трансцендентными актами, а другой их ин-тенциональными предметами, т.е. ценностями (они даны в интуиции, возникающей в актах любви-ненависти, как безоговорочное принятие-отвержение). Тем самым Гартман попытался обосновать А. вне религиозной проблематики и не прибегая к авторитету Бога (возможность высокой нравственности при атеистическом посыле, необходимом для обеспечения свободы человеческого деяния, ориентированного на ценность, обоснованная в его "Этике"). Иной, ставший классическим, варант онтологизации проблематики А. предложил Шелер, у которого реальность ценностного мира гарантируется "вневременной аксиологической серией в Боге", лишь отражаемой и воплощаемой на индивидуальном уровне, на котором типология личностей задается типологией их ие-рархизированных систем ценностей, задающих личностную онтологичность. Такой подход потребовал "переворачивания" ценностного отношения: не от целей к ценностям, а наоборот, от ценностей через волю к целям, в котором акт предпочтения (основанный на чувстве любви-ненависти) и есть суть познания ценностей. Структура ценностей априорна, они вечно тождественны сами себе, но в актах предпочтения устанавливаются их "ранги", на основе трех критериев: долговечности, "неделимости", способности к вызыванию у человека чувства удовлетворенности. Таким образом, Шелер ввел в А. проблематику типологии ценностей. Противоположной "онтологизму" в А. является версия субъективизации и психологизации понятия ценности. Вариантом такой версии является прагматизм, прежде всего инстументализм Дьюи, связавший понятие ценности со стандартизируемыми и типологизируемыми (социологически) представлениями о прагматически и утилитаристски понимаемой "полезности". Иной вариант "субъективизации" проблематики А. предложен в экзистенционализме, редуцирующем, в конечном итоге, ценности к выражению индивидуальной воли человека. "Моя свобода — единственное основание ценностей, и ничто, абсолютно ничто не может оправдать меня в принятии той или другой ценности, той или другой определенной шкалы ценностей, как бытие, посредством которого существуют ценности. Моя свобода вызывает у меня тревогу потому, что она лежит в основе ценностей, а сама лишена основания" (Сартр). Отождествлением ценности с "благом" отличалась позиция позитивизма, социологически редуцирующего их или к норме, задающейся ценностью, но получающей легитимизацию от стоящей за ней "санкции", или к операционным определениям, сводящим ценность (в конечном итоге) к верифицируемым фактам непосредственного опыта. В этой версии А. ценностью могли выступить любые предметы, обладающие поддающимся определению содержанием и значением для членов социальной группы, или "правила поведения", с помощью которых социальная группа сохранияет, регулирует и распространяет собственные типы действия среди своих членов (Знанецкий и У. Томас). Психологизированный вариант "субъективистских" версий задается в бихевиоризме, теории обмена, частично в символическом интеракцио-низме, в трактовках ценности как возникающей в процессах межсубъектных социокультурных обменов и взаимодействий в интерсубъективном пространстве. Все эти версии (за исключением экзистенционалистской) отличает сведение ценности к факту, неразличение ценности и ее носителя, смешение ценностной и предметной реальностей. Крайняя позиция в подходе к А. выражена Ф. Адлером, отказывающем понятию ценности в какой-либо содержательной наполненности, а следовательно и значимости, а А. — в возможности существования как дисциплины, занимающейся реальными проблемами (наблюдаемы факты поведения, но не ценности). Противоположную крайность презентирует натуралистическое понимание ценностей как атрибутов самих предметов действительности, не зависящих от наличия или отсутствия отношения к этим предметам субъектов. Особый круг версий А., получивших широкое распространение в 20 в. продуцирует культурно-исторический релятивизм, истоки которого видят в идее аксиологического плюрализма Дильтея, вводившей в научный оборот представление о множественности равноправных ценностных си/стем, опознаваемых с помощью исторического метода. Фактически им была впервые сформулирована нашедшая впоследствии многочисленных продолжателей программа критики самой возможности общей А. внутри А. (а не как негативная критика Ф. Адлера) как необоснованного абстрагирования от конкретно-исторических контекстов и произвольной абсолютизации некоей одной "подлинной" системы ценностей. Эта версия была поддержана Шпенглером, Тойнби, Сорокиным и др. "Выведение" А. за рамки чисто философской дисциплины и открывающиеся при этом эвристические возможности со всей очевидностью продемонстрировала социология, прежде всего культур-ориентированная. Первым ввел проблематику А. в социологию М. Вебер, исходивший из неокантианской методологии и резко выступавший против позитивизма и психологизма в подходе к пониманию ценностей, избегая крайностей "чистой значимости" (ценности, взятой самой по себе) и "растворения ценности" в имманентном бытии. Вебер сделал предметом своего рассмотрения и отправным пунктом своей социологии анализ "имманентного смысла" переживаний и действий людей, т.е. субъективно подразумеваемый смысл". Поведение становится действием (целерациональным или цен-ностнорациональным, а не остается традиционным и не является аффективным) только тогда, когда и поскольку оно связывается действующим индивидом с конкретным субъективным смыслом. Смысл же задается через соотнесение с ценностью, позволяющее артикулировать индивидуальные цели и нормативировать сами ценности. Постигаются ценности в понимающе-объясняющих процедурах (отсюда программа понимающей социологии). В целом "социологизация" А. шла в русле общей тенденции сдвига в А. от проблем нормирования и значения к проблемам смысла и анализу коммуникативно-языковых практик (как "мест бытования" ценностей). Другая линия внедрения аксиологических идей в социологию прослеживается от первой развернутой социологической теории Знанецкого через Сорокина к Парсонсу, считавшему ценности высшими принципами, обеспечивающими согласие (консенсус) в обществе и придающими значимость проявлениям конкретной эмпирической данности. Выделенные пять основных версий (со множеством вариантов внутри них) совместно с марксистской А. (шестая версия) и задают в своих продолжениях пересекающиеся исследовательские поля современной А. (определяемые ответами на вопросы: "что такое ценности?", "каким образом они существуют?" и "откуда возникают?"). В традициях русской философии наиболее развитыми аксиологическими подходами оказались неокантианский нормативизм (Новгородцев, Кистяковский и др.), фе-номенолого-герменевтический смысло-анализ Шпета, совершенно оригинальная (не имеющая прямых "западных" аналогов) концепция теории ценностей как "теории творчества" или "теории символизма" Белого, но прежде всего религиозно-ориентированная версия А., предложенная в различных вариантах B.C. Соловьевым, Бердяевым, Франком, Флоренским, Н.О. Лосским и др. мыслителями "русского религиозного ренесанса", которая может быть рассмотрена наряду с шестью уже обозначенными выше (основные ее концепты: "боготворчество", "софийность", "соборность" и т.д.). Советская философия долгое время игнорировала ценостную проблематику и не признавала за А. статуса особой философской дисциплины. Возрождение интреса к А. связано с пионерскими работами В.П. Тугаринова (в философии), О.Г. Дроб-ницкого (в этике), А.А. Ивина (в логике) и др. В 1966 вышла работа "Проблемы ценности в философии", в 1978 — "Философия и ценностные формы сознания", ставшие "программными" в советской А. Работами ряда авторов (Бакрад-зе, П.П. Гайденко, Б.Т. Григорьян, Ю.Н. Давыдов, М.А. Кис-сель, Н.В. Мотрошилова, И.С. Нарский, Э.Ю. Соловьев и мн. др.) в научный оборот была введена основная проблематика европейской А. (под этикеткой ее "критики"). Особая область аксиологических разработок — "реконструкция" марксистской А., давшая начало многим оригинальным концепциям (но уже в польской, венгерской, чехословацкой А. того времени). А. возвращалась и через культурологические анализы (Аверинцев, А.Я. Гуревич, Г.С. Кнабе, В.Л. Рабинович, A.M. Пятигорский, Померанц и др.), психологию (Узнадзе и его школа), социологию (В.А. Ядов и его школа). Такм образом, и в условиях монополии на философскую истину А. оказалась тем "троянским конем", который подтачивал устои официального философствования, вводил принципы методологического плюрализма (хотя формально обсуждение шло в рамках марксистской философии). Более того, обнаруживается, что А. позволила сохранить определенную преемственность в развитии, например, грузинской философии (Нуцубидзе, Бакрадзе, Узнадзе, Какабадзе, Чавчавадзе и др.). Таким образом, можно констатировать, что к настоящему времени А. утвердилась как особая область знания не только в западной, но и постсоветской традиции. Более того, современная А. выходит на новый этап своего развития (ценностный релятивизм постмодернизма, компаративистская философия, герменевтические теории, философия и социология знания, философия и социология образования и т.д.), связанный, во многом, с трактовкой философии как самосознания культуры, как рефлексии над ее предельными (смысловыми и ценностными) осованиями, как средства конструирования и освоения новых "возможных человеческих миров" (см.: Возможные миры) (в этом отношении соотносимой с исскуством, религией и наукой), как задающей не только теоретическое, но и практически-духовное отношение к миру и человеку (в этом плане соотосимой с этикой, правом и наукой), в том числе на основе "ценностного причинения" (механизмы целеполагания и долженствования). А. поворачивает философское и социогуманитарное познание к анализу феноменов личности и индивидуальности, "человеческого в человеке", смыслам и оправданию человеческого бытия, его идеалам и императивам. В настоящее время А. как теория дополняется феноменологией ценностей (история как генетическое "дедуцирование" ценностей, социология как репрезентация типов и иерархий ценностных систем, культурология как конкретный целостный анализ автономных культурных образоаний). В качестве особого уровня научного изучения ценностей предлагаются различные программы аксиометрии. В.Л. Абушенко

АКСИОМА (греч. axioma — принятое положение) — исходное утверждение (предложение) какой-либо научной теории, которое берется в качестве недоказуемого в данной теории и из которого (или совокупности которых) выводятся все остальные предложения теории по принятым в ней правилам вывода.


АКЦИДЕНЦИЯ (лат. accidens — случайность) — временное, преходящее, несущественное свойство вещи, в отличие от существенного, субстанционального. См. АТРИБУТ.


АЛЕАТОРИКА (лат. alea — игра в кости) — введение элементов случайности, импровизационности в композицию или исполнение, например отказ от строгой последовательности в исполнении тех или иных фрагментов. Понятие алеаторики обыкновенно применяется в музыке. Советский профессор эстетики Ю.Борев: "Основали АЛЕАТОРИКУ К Штокхаузен, написавший в 1957 году фортепианную пьесу, состоящую из 19 кусков, которые можно тасовать и играть в какой угодно последовательности, и П.Булез, создавший в 1961 году Третью сонату для фортепиано, в которой музыкант исполняет некоторые фрагменты импровизационно по заданным автором параметрам, другие фрагменты выпускаются, а четыре из пяти частей (за исключением средней) тасуются" (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр. 403). В 1969 году киновед Ноэль Берч приложил эту категорию к исследованию кинематографа.


АМБИВАЛЕНТНОСТЬ (от греч. amphi — приставка, обозначающая двойственность, лат. valentia — сила) — понятие, обозначающее двойственность взаимосвязанных противоположностей (любовь – ненависть, левое – правое и т.д.).


АМПЛИФИКАЦИЯ — расширение, развертывание, облагораживание. Термин заимствован из средневековой риторики, разрабатывавшей принципы публичной словесной речи.


АНАЛОГИЯ (от греч. analogos — соответственный, соразмерный) — сходство между объектами, явлениями, фактами в каком-либо отношении.


АНТИНОМИЯ (греч. antinomia — противоречие в законе) — появление в ходе рассуждения двух противоречащих, но представляющихся одинаково обоснованными суждений. Понятие "А." возникло в античности (Платон, Аристотель); в древнегреческой философии в смысле А. чаще употреблялся термин "АПОРИЯ" (Философский словарь М., Политиздат, 1986г.).


АНТИТЕЗИС (АНТИТЕЗА) — одна из ступеней ТРИАДЫ. У Ю.Лотмана читаем: "Поскольку значимо только то, что имеет АНТИТЕЗУ, то любой композиционный прием становится смыслоразличительным, если включен в противопоставление контрастной системе. Смотри замечание Н.Бора о том, что отличительная черта нетривиальной истины в том, что прямо противоположное ей утверждение не является явно абсурдным" (Ю.Лотман. "Об искусстве" СПб, Искусство-СПб, 1998г., стр. 252). См. также ТРИАДА.


АНТРОПОЛОГИЯ (от греч. anthropos — человек и logos — слово, учение) — наука о человеке.


АПОРИЯ — См. АНТИНОМИЯ.


АПОСТЕРИОРНЫЙ (от лат. a posteriori ) — зависимый от опыта. Противопол. АПРИОРНЫЙ.


АППЕРЦЕПЦИОННАЯ БАЗА в лингвистике — связный, целостный, системный запас общих знаний, свойственный всем носителям языка; совокупный социальный опыт.


АПРИОРНЫЙ (от лат. a priori — изначально) — предшествующий опыту, независимый от опыта. Противопол. АПОСТЕРИОРНЫЙ.


АРХЕТИП (от греч. archetipos — первообраз) — центральное понятие аналитической психологии. Архетип — способ связи образов, переходящих из поколения в поколение. Согласно Юнгу архетипы представляют собой структурные элементы человеческой психики, которые скрыты в коллективном бессознательном, общем для всего человечества. Они наследуются подобно тому, как наследуется строение тела. Архетипы задают общую структуру личности и последовательность образов, всплывающих в сознании при пробуждении творческой активности, поэтому духовная жизнь несет на себе архетипический отпечаток. Юнг, преувеличивая роль архетипов, видел в них формообразующее начало, присутствующее в психике каждого человека… Архетипы структурируют понимание мира, себя и других людей; с особой отчетливостью они проявляются в мифических повествованиях, сказках, снах, а также в при некоторых расстройствах психики. Набор архетипов ограничен; они лежат в основе творчества и способствуют внутреннему единству человеческой культуры, делают возможным взаимосвязь различных эпох развития и взаимопонимание людей. (Словарь "Психология" М., Политиздат, 1990г.)


АСПЕКТ лат. aspectus — вид, взгляд.


АССОЦИАЦИЯ (лат. associatio — соединение) — связь между элементами, благодаря которой появление одного элемента в определенных условиях вызывает другой, с ним связанный. Следствием простейшей А. является, напр., последовательное воспроизведение человеком букв алфавита. Противоположное — ДИССОЦИАЦИЯ.


АТРИБУТ (лат. attriiuo — придаю, наделяю) — неотъемлемое свойство предмета, без которого предмет не может ни существовать, ни мыслиться. Аристотель отличал АТРИБУТ от АКЦИДЕНЦИИ. Декарт рассматривал АТРИБУТ как основное свойство субстанции.


АТТРАКТАНТНОСТЬ — притягательность. Противопол. РЕПЕЛЛЕНТНОСТЬ.


АТТРАКЦИОН в кино — термин введен С.Эйзенштейном в статье "Монтаж аттракционов" (1923г.). Означает специально смонтированную группу (два и более) кадров с целью вызвать в зрителе задуманное автором ощущение (аффект). См. также ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ (РАЦИОНАЛЬНОЕ) КИНОМЫШЛЕНИЕ на примере С.Эйзенштейна


АУТЕНТИЧНОСТЬ — совпадение, соответствие.


БИНАРНОСТЬ — оппозиционная раздвоенность. У Ю.Лотмана читаем: "Если взять не телефонную книгу, а какой-либо художественный или мифологический текст, то нетрудно доказать, что в основе внутренней организации элементов текста, как правило, лежит принцип БИНАРНОЙ семантической оппозиции: мир будет члениться на богатых и бедных, своих и чужих, правоверных и еретиков, просвещенных и непросвещенных, людей Природы и людей Общества, врагов и друзей" (Ю.Лотман "Об искусстве" СПб, Искусство—СПб, 1998г., стр.227).

P.S. Это "нетрудно доказать" потому, что давно уже миру известен глубинный закон единства и борьбы противоположностей, скрытый за любой поверхностной БИНАРНОСТЬЮ. Как раз здесь хорошо видно, что в сущности лотмановской семантики лежит подмена диалектики метафизикой, а точнее, математической схоластикой. Может, это и путь к кибернетизации искусства, т.е. к переводу его (искусства) на машинный язык (см. СМЫСЛОПОРОЖДЕНИЕ у Ю.Лотмана), но к анализу самого-то искусства такой перевод имеет ли сущностное отношение?


БИХЕВИОРИЗМ — (от англ. behaviour — поведение) — направление в американской психологии XX в., отрицающее сознание как предмет научного исследования, и сводящее психику к различным формам поведения, понятого как совокупность реакций организма на стимулы внешней среды… В 1913 году сложилась первая программа бихевиоризма, сформулированная американским психологом Д.Уотсоном.


БИХЕВИОРИЗМ по Уотсону — Основоположник бихевиоризма Джон Уотсон (1878 – 1958) утверждал: "С точки зрения бихевиориста психология есть чисто объективная отрасль естественной науки. Ее теоретической целью является предсказание поведения и контроль за ним. Для бихевиориста интроспекция не составляет, а ее данные не представляют научной ценности, поскольку они зависят от подготовленности исследователей в интерпретации этих данных в терминах сознания. Пытаясь получить универсальную схему ответа животного, бихевиорист не признает демаркационной линии между человеком и животными. Поведение человека со всеми его совершенствами и сложностью образует лишь часть схемы исследования бихевиориста (Д.Уотсон "Психология с точки зрения бихевиориста" (1913г.). Цит. по:"Хрестоматия по истории психологии" М., МГУ, 1980г., стр. 17-18).


ВАЛЬЮТИВНОСТЬ — оценочность.


ВАРИАТИВНОСТЬ (от терм. ВАРИАНТ) — выборочность, изменчивость.


ВЕРБАЛЬНОСТЬ — словесность, ВЕРБАЛЬНЫЙ — словесный.


ВИЗУАЛЬНОСТЬ — видимость, зримость, ВИЗУАЛЬНЫЙ — зримый.


ВОЛЮНТАРИЗМ (от лат. voluntas — воля) — направление философии, признающее волю как первооснову всего сущего.


ВСЕОБЩИЙ ЯЗЫК — characteristica universalis. Лейбниц считал возможным перевести философские понятия на язык символов. Эту систему он называл characteristica universalis — с лат. общая характеристика.


ВТОРАЯ РЕАЛЬНОСТЬ — все, что когда-либо создано человечеством (в отличие от природных объектов) и предстающее перед наблюдателем как внешний ему перцептивный мир — первая реальность. См. также ТЕКСТ СЕМИОТИЧЕСКИЙ.


ГЕДОНИЗМ (греч. hedone — наслаждение) — принцип обоснования моральных требований, согласно которому добро определяется как то, что приносит наслаждение и избавление от страданий, а зло — как то, что влечет за собой страдание… В Греции гедониками называли последователей этики Аристиппа. Наиболее развитой формы ГЕДОНИЗМ достиг в учении Эпикура. Идеи ГЕДОНИЗМА занимают центральное место в утилитаризме Джона Стюарта Милля (1806-1873) и Иеремии Бентама (1748-1832) (Филос. словарь).


ГЕНЕЗИС от греч. genesis — Происхождение, процесс возникновения и развития.


ГЕРМЕНЕВТИКА — эстетик Ю.Борев пишет: "Герменевтика происходит от греческого hermeneuo — "разъясняю", "истолковываю". Этимологию слова "герменевтика" связывают с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских богов, передававшим их повеления и сообщения людям. В обязанность Гермеса входило истолкование и объяснение того текста, который он передавал. Ему приписывали изобретение речи и письма. А также покровительство всей сфере понимания… ГЕРМЕНЕВТИКА — теория интерпретации и понимания смысла (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр.430).


ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИЯ (нем. Gestalt — форма, целостность) — учение о восприятии внешних объектов. Об этом много писал теоретик кино Рудольф Арнхейм в книге "Искусство и визуальное восприятие" М., Прогресс, 1974г. В частности, в ней он утверждал :"Даже психологи, которые критикуют и оспаривают положения ГЕШТАЛЬТПСИХОЛОГИИ, вынуждены согласиться, что основы существующего современного знания о визуальном восприятии были заложены в лабораториях именно этой школы" (стр. 20). См. ГОЛОГРАФИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ.


ГЛАВНЫЙ ФИЛОСОФСКИЙ ВОПРОС В СЕМИОТИКЕ: КТО АДРЕСАНТ ПРИРОДНЫХ ЗНАКОВЫХ СИСТЕМ? — от ответа на него зависит аксиоматика фундаментальных семиотических исследований, в частности, определение понятия — ЗНАК.

Ю.Лотман пишет: "Освоение мира путем превращения его в текст, "культуризация" его, в принципе допускают два противоположных подхода.

1. Мир — текст. Он представляет собой осмысленное сообщение (создателем текста могут выступать Бог, естественные законы природы, абсолютная идея и т.п.). Культурное освоение мира человеком — изучение его языка, дешифровка этого текста, перевод его на доступный человеку язык. В этой связи можно было бы указать на устойчивый образ природы как книги, а постижение ее загадок — как чтения в текстах средневековья (ср. "Голубиная книга") и барокко. С аналогичными представлениями (не без влияния шеллингианства) мы встречаемся и в эпоху романтизма:

С природой одною он жизнью дышал:

Ручья разумел лепетанье,

И говор древесных листов понимал,

И чувствовал трав прозябанье;

Была ему звездная книга ясна,

И с ним говорила морская волна…

Е.Баратынский "На смерть Гете" (1832)

2. Мир — не текст. Он не имеет смысла.

Природа — сфинкс. И тем она верней

Своим искусом губит человека,

Что, может статься, никакой от века

Загадки нет и не было у ней.

Ф.Тютчев "Природа — сфинкс…" (авг. 1869)

Культуризация — в придании миру структуры культуры. Таков кантианский взгляд на соотношение мысли и действительности. В ином отношении аналогичны концепции аналогичны концепции культурного освоения "варварского" мира путем внесения в него структуры цивилизации (освоение ойкумены — культурное греками, военно-государственное — Римом, религиозное — христианством). В этом случае мы имеем дело не с переводом текста, а с превращением не-текста в текст (а может быть, с палимпсестом? Тогда аналогия не точна— А.А.). Преобразование леса в пашню, осушение болот или орошение пустынь — то есть любое превращение вне-культурного пейзажа в культурный — может также рассматриваться как обращение не-текста в текст. В этом смысле принципиальная разница, например, между лесом и городом. Последний несет в себе закрепленную в социальных знаках информацию о разнообразных сторонах человеческой жизни, то есть является текстом — в такой же мере, как и любая производственная структура…" (Ю.Лотман "Семиосфера" СПб, Искусство-СПб, 2000г., стр. 398-399).

Р.S. Интересно: Лотман не замечает, что и "варварский" мир, и лес — равно своеобразные знаковые системы, то есть, преобразуя то и другое, человечество "переписывает" один текст поверх другого, т.е. создает палимпсест, а частично — "компилирует" старый и новый тексты. Напр., лес — для опытного лесника, охотника, просто внимательного грибника — неисчерпаемое природное семиотическое пространство — текст, и что есть современные городские улицы, как не образы-знаки первобытных лесных троп? Да и "гром небесный" и над лесом, и над городом — одинаковые предвестники скорого дождевого ливня. Но в том-то и вопрос: грозовые предвестники эти — интенциональные "предупредительные" ЗНАКИ, скажем, Бога-громовника? Или — безличные причинно-следственные семиотические ПРИЗНАКИ, ПРИМЕТЫ, известные человеку из собственного (но чаще — из предшествующего коллективного, передаваемого из поколения в поколение) опыта? Здесь не просто два противоположных подхода, "в принципе допускаемые" Ю.Лотманом, ибо от прямого выбора какого-либо одного "подхода" зависит все дальнейшее научное рассуждение. Ю.Лотман, не дав ответа, тут же запутывается в проблеме превращения не-текста в текст.


ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ — т.е. высказывание, образующееся путем сочетания примыкающих друг к другу корней.

Понятия "стержневого" (pivot) и "открытого" (open) класса слов впервые были введены в работе Р.Брауна… Стержневой класс слов имеет мало членов и относительно стабилен, открытый класс — много членов и изменчив. Браун и Беллуджи рассматривают процесс развития языка как усиление дифференциации стержневого класса слов…

У Сола Уорта в "Разработке семиотики кино" (1969) читаем: "При интерпретации иконических знаков не существует самого понятия "грамматичности". Насколько нам известно, человек — единственное животное, считающее зрительные изображения истинными. Мы говорим: "Это — мужчина", или "Это — дом", или "Я не знаю, что это такое". И тем не менее никогда не утверждаем, что эта картина, эдема (одиночный монтажный кадр, по терминологии С.Уорта — А.А.) грамматически правильны… Одна из причин исследования кино как семиотической системы состоит в том, что оно еще очень молодо исторически и его правила еще относительно несформированы. Вполне возможно, что так дело обстояло и в ранние периоды развития словесного языка… Сейчас же кажется достаточно очевидной возможность того, что при изучении языка дети основываются на определенной схеме, наборе правил, которая по Брауну, Мак-Нилу и другим, является внутренней врожденной биологической функцией человеческого мозга… Эти исследователи обнаружили, что вначале ребенок пытается построить словарь из набора отдельных произносимых им слов. Это простое слово или ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ является функциональным эквивалентом предложения взрослой грамматики. Говоря "вода", ребенок может иметь в виду и "Это — вода", и "Дай мне стакан воды", и "Я только что выпил воды", и "Где океан?", и "Я хочу в воду поплавать". Это ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЕ ВЫСКАЗЫВАНИЕ обладает множеством значений, ограниченных только известными нам обстоятельствами, при которых оно было произнесено. Следующий этап этого развития наступает, когда ребенок начинает понимать разницу между словами и постепенно устанавливает их более сложные различия… Так как теория стержнево-открытого класса кажется более непосредственно приложимой к кино, к ней я и обращусь… Первые "фильмы" — кадр поцелуя, поезда, пребывающего на станцию, матери, купающей ребенка, — могут служить примерами ГОЛОФРАСТИЧЕСКИХ конструкций… По мере того как создающий однокадемные (кадема — операторский кадр, который может быть разрезан на монтажные куски-эдемы, по терминологии С.Уорта — А.А.) фильмы стал более изощренным в использовании своих знаков и по мере развития техники, он понял что может комбинировать эдемы, составляя более длительные тексты…" (Цит. по: сб. "Структура фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 160-163).

Перед нами типично лингвистический подход к кино. Разумеется, трезвомыслящий зритель, т.е. — не лингвист, не будет "грамматически" (имея в виду словесную грамматическую правильность-неправильность) рассматривать беззвучную картину или кадр. Однако это не исключает обнаружения в них визуальных неправильностей: искажения перспективы, цвета, стереоскопичности и пр. Да и в реальной жизни мы отнюдь не всякое "зрительное изображение" принимаем за истинное. Например, в ночном лесу, видя в сплетении сучьев, пней и деревьев какое-то существо, мы гадаем об истинности нашего видения, как это у Пушкина: "пень иль волк?", и знаем, что Солнце вовсе не того размера, как нам то видится, что в пустыне случаются обманные миражи А люди с плохим зрением постоянно корректируют свои зрительные впечатления, отнюдь не принимая их за истину. ГЕШТАЛЬПСИХОЛОГИЯ доказала, что комплексные индивидуальные впечатления от внешних раздражителей, какими являются "мужчина", "дом" и т.д., вовсе не мгновенные истины. Восприятие — процесс со своими неизбежными ошибками, уточнениями, выводами, прозрениями. Все животные, в том числе люди, могут ошибаться в своих зрительных ощущениях на уровне первой (рефлекторной) сигнальной системы. А словесная грамматика — прерогатива второй (интеллектуальной) сигнальной системы.

Беда лингвистов, занявшихся кинематографом, в непонимании того, что если заранее знать (или вообразить), будто нечто есть, например, — "дом", то взглянув затем на этот "дом" (или вторично представив в воображении) тотчас скажешь: это — "дом". А если заранее знаешь, что вот это — "декорационная копия дома", то только взглянув на это нечто, т.е. — "декорацию дома", сразу изречешь истину: это — "декорационная копия дома". Сие есть — "логический круг мышления", т.е. — тавтология мысли, а не констатация визуальной истины. Лингвистическая и психологическая тавтология — фирменный знак всех семиологов, начиная еще с Ч.Пирса. Так основатель семиологии Ф.де Соссюр, излагая существо своей теории, начинает с того, что, сказав — "дерево", рисует именно древесное растение, а потом изрекает, что рисунок дерева означается словом — "дерево". Но слово — "дерево" означает и мебель (напр., в разговоре о гарнитуре: "Это — дерево, а не пластик"), и обидную кличку человека, и, наконец, название одного немецко-российского пантомимного ансамбля — DEREVO. Потому истинность дальнейшего лингвистического рассуждения Ф.де Соссюра, как и С.Уорта, мягко говоря, проблематична.

Однако имеет смысл рассуждение относительно ГОЛОФРАСТИЧНОСТИ фильмов-примитивов, кои и сегодня снимаются под названием "авангардистских", "интеллектуальных", "элитарных". Авторы их подчас очень изысканны монтажно, но в смысловом отношении — те же примитивисты. Их картины изобилуют вырванными из чужих киноконтекстов ГОЛОФРАСТИЧЕСКИМИ цитатами в расчете на непременное зрительское "домысливание" контекста (см. ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД), но чаще всего киноавангардисты (и не только они, а вообще начинающие) по своей режиссерской неопытности пропускают необходимые образно-логические звенья киноткани, оголяя свои фильмы до ГОЛОФРАСТИЧЕСКОЙ бедности. С ростом профессионального мастерства такая неспециальная ГОЛОФРАСТИЧНОСТЬ уменьшается.


ГОМОМОРФИЗМ — См. ИЗОМОРФИЗМ и ГОМОМОРФИЗМ.


ГРАММАТИКА (от греч. grammatikД“) занимается изучением того общего, что лежит в основе изменений слов и их сочетаний в предложении. Если в лексике обращается внимание на индивидуальные свойства слов, прежде всего на лексическое ("в лексике… на лексическое" — тавтология! — А.А.) значение слова, отличающее его от значений других слов, то в грамматике рассматриваются те свойства и закономерности слов и различных их объединений и сочетаний, которые принадлежат не отдельным словам, а целым группам или группам их сочетаний. Для грамматики важно, как то или иное слово грамматически оформлено, какие грамматические ("для грамматики… грамматически,.. грамматические" — опять тавтология! — А.А.) значения в нем содержатся и как они выражены, как то или иное слово сочетается с другими словами, какую роль выполняет в предложении и т.д. В связи с этим грамматика делится на два раздела: морфологию и синтаксис, у каждого из которых свои задачи и предмет исследования. ("Современный русский язык" М., Высшая школа, 1984г.)


ГРАММАТИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ в понимании П.-П.Пазолини — Пьер-Паоло Пазолини в статье "Поэтическое кино" (1965) пишет: "Каждая знаковая система собрана и замкнута в словаре. Вне этого словаря нет ничего, кроме разве мимики, сопровождающей знаки при разговоре. Каждый из нас, таким образом, имеет в голове словарь, с лексической точки зрения неполный, но с практической — совершенный. — это система лингвистических знаков, присущих нашему кругу и нации. Функция писателя состоит в том, чтобы выбирать из этого словаря слова, как предметы, хранящиеся в футляре, и использовать их особым образом — как по отношению к историческому, так и по отношению к непосредственному значению слова. В результате за счет историчности возникает прибавка к его значению. Если этот писатель подсчитает в будущих словарях случаи своего "особого употребления слова", то окажется, что они составляют прибавку ко всему корпусу слов. Таким образом, поиск выразительности или писательская находка — это прибавка исторической контекстуальности, то есть реальности, к языку…

Автор в кино не имеет словаря (ниже Пазолини корректирует это утверждение — А.А.), но располагает неограниченными возможностями: он берет свои знаки (образы-знаки) не из футляра, хранилища, багажного отделения, но из хаоса, где есть лишь реальная возможность или же тень механической и онирической коммуникации… В самом деле, он должен взять из хаоса образ-знак, сделать его доступным для восприятия и предположить, что он будто бы занесен в словарь значимых образов-знаков (мимика, атмосфера, сон, память); а затем выполнить ту операцию, которую выполняет писатель, то есть придать такому чисто морфологическому образу-знаку индивидуальные экспрессивные черты…

Действительно, где-то за пятьдесят лет существования кинематографа сложилось нечто вроде кинематографического словаря, то есть система условностей, любопытная тем, что она обрела стилистику прежде, чем ГРАММАТИКУ. Возьмем, к примеру, образ колес поезда, которые катятся в клубах пара: это не синтагма, а стилема. Это позволяет нам предположить, что, хотя кинематограф и обладает самой настоящей грамматической нормативностью, его ГРАММАТИКА не что иное, как так называемая СТИЛИСТИЧЕСКАЯ ГРАММАТИКА; каждый раз, как автор кино должен снять фильм, он вынужден повторить ту двойную операцию, о которой а говорил. А что касается нормы, то он должен довольствоваться каким-то неопределенным количеством выразительных средств, которые были произведены на свет как стилемы, но стали синтагмами (то есть скрытые или намеренные "цитаты", или ставшие "кинословарными" штампы, типа дремучих "колес поезда, которые катятся в клубах пара" — А.А.). Зато кино-автор должен развивать стилистическую традицию, насчитывающую не века, но лишь десятилетия: практически нет такой условности, нарушив которую он вызвал бы особый скандал. В этом случае "контекстуально-историческая прибавка" касается образ-знака, совсем недавно появившегося на свет" (Цит. по: Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г., стр. 47-48).


ГРАММАТИКА КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ в понимании К.Метца — см. РИТОРИКА в понимании К.Метца


ГРАММАТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ — это абстрактное понятие, которое, наряду с другими понятиями такого же рода, сопутствуют лексическому значению слова, органически срастаясь с ним, и определяет его место и роль в грамматической структуре предложения. Одной из особенностей знаменательных частей речи, отличающей их от остальных разрядов слов, является наличие у них грамматических категорий рода, числа, падежа, вида, залога, времени, наклонения, лица и т.д. Знаменательные части речи, как правило, морфологически изменяются; эта изменяемость и создает особые формы падежа, числа, вида, залога, лица и др. ("Совр. русск. яз." М., Высшая школа, 1984г.)

[Prediger]

НАРРАТИВ (англ. narration— рассказ, пересказ, повествование) — рассказ.


НАРРАТИВНАЯ СЕМИОТИКА (от лат. n a r r o — рассказываю), в той или иной мере представленная в работах всех семиотиков, особенно Ю.М.Лотмана в СССР, У.Эко в Италии, Р.Барта, Ю.Кристевой, Ц. Тодорова во Франции и др., изучает преим. художеств., а также юридич., публицистич., религ. тексты, произв. живописи, кино, архитектуры и т.д., рассматривая их по аналогии с исследованием языка. Нарративная С. в этом отношении лишь завершает предшествующую науч. традицию: во всех материалистич. эстетич. теориях прошлого, а также в диалектико-материалистической эстетике иск-во характеризуется как неразрывное единство чувственно- материальных и идеально-смысловых моментов, причём первые выступают как выражающее (явление, факт, означающее), а вторые — как выражаемое (означаемое, сущность, смысл, идея) и, следовательно, эти теории имеют дело с глубинными знаковыми отношениями. Однако семиотич. системой, а значит и непосредственным предметом нарративной С. является не иск-во в целом, а всегда отд. произведение иск-ва, т.к. только в пределах отд. произведения (реже их цикла) действуют определенные аналогии с языком и речью — устанавливаются более или менее однозначные правила означивания (семиозиса), единицы "словаря", правила "синтаксиса" и порождения текста. Соответственно тому, какая из названных аналогий с языком признается наиболее существенной, выделяются различные подходы. Прежде всего (в работах Б.А.Ларина и Ю.Н.Тынянова 1920-30 гг.) было обращено внимание на особенности означивания в поэтич. тексте — своеобразную синонимию понятий и пр. (напр., у С.Есенина "синий" — синоним к "милый", "нежный"). С др. стороны (работы А.Белого 20-30 гг.) были показаны особенности "глубинного" поэтич. словаря и семантики (отношение, напр., А.С.Пушкина к природе обнаруживается в сумме всех его текстов о солнце, воде, воздухе, небе, из к-рых складывается общий образ "небосвод дальний блещет"; поэзия Е.А.Баратынского дает иной тип-образ — "облачно небо родное"). Т.н. школа рус. формализма (в особенности работы В.Я.Проппа, В.Б.Шкловского, Б.Н.Эйхенбаума, Р.Якобсона) вскрыла синтаксич. и формальные аналогии, обобщив их в тезисе "искусство как прием". Этот подход получил крайнее развитие у нек-рых представителей франц. школы с её тезисом "искусство как язык" (Р.Барт, Ю.Кристева и др.). При этом аналогии отд. произведения с языком без достаточных оснований переносятся на иск-во в целом, а у нек-рых авторов (напр., у Ю.Кристевой) возводятся в ранг всеобщего "метода критического преодоления всех других методов" и отождествляется с идеологией. Вместе с тем в той мере, в какой отд. художеств. произв. образуют циклы и далее в совокупности представляют школы, направления и, наконец, художественно-историч. эпохи (напр., итальянское Возрождение), может быть поставлен вопрос о семиотич. отношениях между отд. произведениями, отд. иск-вами — живописью, лит-рой и т.д. и тем самым — о семиотич. чертах иск-ва в целом. Эта актуальная проблема снова возвращает исследователя к др. аспектам культуры и т.о. вся С. предстает как единая дисциплина.

Литература по нарративной семиотике: Соссюр Ф.де Курс общей лингвистики, пер с франц., М.,1933; Белый А., Поэзия слова, П., 1922; Карнапп Р., Значение и необходимость, пер с англ.., М., 1959; Чёрч А., Введение в математическую логику, пер с англ., т.1, М., 1960, с.15-63; Пропп В.Я., Морфология сказки, 2 изд., М., 1969; Бахтин М., Проблемы поэтики Достоевского, 2 изд., М., 1963; Труды по знаковым системам, "Ученые записки Тартусского Гос. Ун-та", 1964, в.1 (и последующие выпуски); Иванов В.В., Топоров В.Н., Славянские языковые моделирующие семиотические системы, М., 1965; Богатырев П.Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971; Степанов Ю.С., Семиотика, М., 1971; Клыков Ю.И., Семиотические основы ситуационного управления, М., 1974; Гуревич А.Я., Категории средневековой культуры, М., 1972; Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики, Таллин, 1973; Шрейдер Ю.А. Логика знаковых систем, М., 1974; Мартынов В.В., Семиологические основы информатики, Минск, 1974; Бенвенист Э.. Общая лингвистика, пер с франц., М., 1974; Ларин Б.А., Эстетика слова и язык писателя, Л., 1974 (БСЭ Авт. статьи Ю.С.Степанов).


НЕОЛОГИЗМ — (от греч. neos — новый и logos — слово) — буквально значит "новое слово". В лингвистической литературе неологизмом называют не просто новое, а очень "свежее", совсем недавно появившееся слово, новизна которого ясно ощущается говорящим ("Современный русский язык" М., Высшая школа, 1984г., стр.65).


НЕОРИТОРИКА — см. РИТОРИКА в понимании Ю.Лотмана.


НЕОТОМИЗМ — официальная философская доктрина католической церкви, основывающаяся на учении Фомы Аквинского. Энцикликой папы Льва XIII (1879) неотомизм признан единственной философией, соответствующей христианским догмам… Основу неотомистского учения составляет принцип: "Философия — служанка богословия". Неотомизм — теологическая форма современного объективного идеализма. Высшей реальностью неотомисты признают "чистое бытие", понимаемое как духовное, божественное первоначало… (Филос. словарь).


НЕ-ТЕКСТ в семиотике — информация, не входящая в рассматриваемую знаковую систему, в случае когда и информация и знаковая система принадлежат одному произведению: фильму, картине, спектаклю, документу и пр., по Лотману — ЕДИНОМУ ТЕКСТОВОМУ ЦЕЛОМУ. См. ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


НОУМЕН (греч. noumenon) — термин, означающий в противоположность ФЕНОМЕНУ постигаемую только умом (умопостигаемую) сущность. Платон, впервые применивший этот термин (в диалоге "Тимей"), понимал под Н. реальность, как она существует сама по себе, и предмет умозрительного знания. У Канта Н. рассматривается в двух значениях. Как отрицательное, проблематическое понятие (в "Критике чистого разума") Н. — это предмет рассудка, интеллектуальной интуиции. В "критике практического разума" Кант указывает на возможность положительного понятия о Н. как предмете внечувственного созерцания. Н. в этом смысле недоступен человеку, т. к. созерцания последнего, по Канту, могут быть только чувственными. Оба этих значения Н. соответствуют в его философии разным функциям "вещи в себе" (Филос. словарь).


НОЭМА — умопостигаемое знание. Др. греч. философ Парменид только его считал истинным. См. противопол. ДОКСА.


ОБОЗНАЧАЕМОЕ — то, что представляется (обозначается) с помощью знака. Не путать с ОЗНАЧАЕМЫМ — составной частью самого знака. См. ОЗНАЧАЕМОЕ и ОЗНАЧАЮЩЕЕ в лингвистике


ОДНОЗНАЧНОЕ и МНОГОЗНАЧНОЕ в лингвистике — см. ПРЯМОЕ и ПЕРЕНОСНОЕ значение слов.


ОДНОЗНАЧНОЕ и МНОГОЗНАЧНОЕ в кинематографе — см. ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЕ (РАЦИОНАЛЬНОЕ) КИНОМЫШЛЕНИЕ на примере С.Эйзенштейна


ОЗНАЧАЕМОЕ и ОЗНАЧАЮЩЕЕ в лингвистике— термины из определения ЯЗЫКОВОГО ЗНАКА Ф. де Соссюром. ОЗНАЧАЕМОЕ в знаке то, что языковым знаком представляется, репрезентируется; ОЗНАЧАЮЩЕЕ в знаке то, чем ОЗНАЧАЕМОЕ представлено, репрезентировано. Напр., у Соссюра само слово "лошадь" (здесь: означающее) представляет, репрезентирует, указывает на животное - лошадь (здесь: означаемое). Реальная же лошадь есть ОБОЗНАЧАЕМОЕ лингвистического знака "лошадь" в целом. Подробнее см. ЯЗЫКОВОЙ ЗНАК у Ф де Соссюра.


ОЙКУМЕНА (гр. oikumene, от oikeo — называть) — геогр. совокупность тех областей земного шара, которые заселены человеком.


ОНИРИЧЕСКОЕ — метафорическое. П.-П.Пазолини пишет о "превалирующей художественности кинематографа, его подчеркнутой экспрессивности, ОНИРИЧЕСКОЙ сущности: то есть его принципиальной метафоричности (Сб. "Строение фильма" М., Радуга, 1984г.,стр.50).


ОНТОЛОГИЯ (греч. ontos — сущее и logos — учение, слово). 1) Под онтологией, или "первой философией", в домарксистской философии понималось учение о бытии вообще, бытии как таковом, независимом от его частных видов. В этом смысле онтология равна метафизике — системе умозрительных всеобщих определений бытия… Термин "ОНТОЛОГИЯ" принадлежит нем. философу Р.Гоклениусу (1613). (Филос. словарь).


ОПОЯЗ — Московское "Общество изучения теории поэтического языка" (1914 – 1923). В Общество в разные годы входили В.Шкловский, ,Б Эйхенбаум, Ю.Тынянов, В.Жирмунский, Б.Томашевский, С.Бернштейн, Б.Казанский, Р.Якобсон и др. Общество делало упор на изучение формальной стороны произведений искусства. Г.Почепцов в книге "История русской семиотики" (М., Лабиринт, 1998г.) пишет: "Именно ОПОЯЗ теоретически оформил внимание к поэтическому слову. Это внимание привело к возникновению термина поэтический язык в противопоставлении языку практическому, бытовому, прозаическому" (стр.112). Характерная для опоязовцев книга — "Поэтика кино" (1927г.). Например, Борис Эйхенбаум в статье "Проблемы киностилистики" писал: "Искусство живет тем, что вычитается из обихода как не имеющее практического приложения" ("Поэтика кино"/"Перечитывая поэтику кино" СПб, 2001г.). Впоследствии Роман Якобсон постулировал: "Организующий признак искусства, которым последнее отличается от других семиологических структур, — это направленность не на означаемое (не на денотат, не на диегезис, не на "обиходное", не на вещь, которую знак представляет — А.А.), а на самый знак" (Тезисы Пражского лингвистического кружка. — В кн. Звегинцев В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях. М., 1960, ч. 2 (?), с. 81. Цит. по В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации". М., Наука, 1986г., с. 128).


ОППОЗИЦИЯ — противоположение одного другому. Специальный семиотический знак ОППОЗИЦИИ — "-", напр., левое - правое, материя - сознание и т.д. См. СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ некоторые понятия.


ОРАЛЬНЫЙ ДИСКУРС — знаковое выражение средствами речи. У Жака Дерриды читаем: "Что такое выражение? Это знак, насыщенный значением. Гусерль берется определить значение… Выражения — это знаки, которые "хотят сказать", которые "означают". А) Значение, несомненно, переходит в знак и трансформирует его в выражение только средствами речи, орального дискурса… Б) Но этого еще недостаточно, чтобы принять оральный дискурс за посредника выражения. Хотя мы исключили все недискурсивные знаки, непосредственно взятые как неприсущие речи (жесты, выражения лица и т.д.), внутри самой речи по-прежнему остается значительная сфера невыразительного… Когда я слушаю другого, его живой опыт не является для меня настоящим "в личности", в оригинале… (Ж.Деррида "Голос и феномен" СПб, АЛЕТЕЙЯ, 1999г., стр. 47, 53 и 55).


ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД (ЭЛИТАРНОСТЬ) у Разлогова — "Существенная сторона каждой части многосерийной структуры — ее отсылочность: отдельные компоненты фильма превращаются в своеобразные индексы, указывающие зрителю на факты, события, художественные мотивы, которые в принципе должны быть ему известны из предыдущих частей. Но ОТСЫЛОЧНЫЙ КОД встречается ив несерийных фильмах. В этом случае базу его составляет общность социокультурной среды автора и аудитории; за пределами этой среды произведение экрана превращается в загадочный ребус. Установка на предварительную осведомленность зрителя о показываемых событиях особенно часто становится конструктивным принципом в картинах на материале истории. Это проявилось уже в первом русском игровом фильме "Стенька Разин" ("Понизовая вольница"), снятом режиссером В. Ромашковым в 1908 году. Существуют многочисленные легенды о жизни Степана Разина. Одна из них отражена в популярной песне "Из-за острова на стрежень…", повествующей о короткой любви казацкого атамана к персидской княжне. Эта история и послужила сюжетной основой фильма. Картина в целом иллюстрирует общеизвестную легенду. Так, в самом начале из титра зритель узнает, что ему предстоит увидеть "заговор разбойников против княжны", а о какой княжне идет речь, не поясняется. Фильм интересен не столько сам по себе, сколько как один из примеров ОТСЫЛОЧНЫХ СТРУКТУР в раннем кинематографе. Такого рода структуры могут адресовать зрителя и к какому-либо конкретному явлению (или ряду явлений) художественной культуры и непосредственно к определенным сторонам социально-исторической действительности… В современном западном кино ОТСЫЛОЧНОСТЬ стала почти обязательной чертой фильмов элитарной ориентации, как правило, рассчитанных на зрителя с высоким уровнем культуры, а нередко и обладающего кинематографической эрудицией (последняя важна, например, для восприятия фильмов французской "новой волны") (К.Разлогов "Искусство экрана: проблемы выразительности" М., Искусство, 1982г., стр. 101-102).


ПАЛИМПСЕСТ [греч. palimpseston (biblion) вновь соскобленная (книга)] — в древности и раннем средневековье — рукопись, писанная на пергаменте по смытому или соскобленному тексту.


ПАНХРОННОСТЬ — вневременность, напр., в произведениях живописи и скульптуры. См. ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


ПЕРСИСТЕНСИЯ (от лат. persisto — упорствую, продолжаю стоять). На факте персистенсии основан технический феномен кинематографа. Надо сказать: "О том, что существует память зрения, люди знали давно. Свойство глаза удерживать впечатления в течение нескольких мгновений было еще известно египетским ученым. Одному из них, Птолемею, жившему за 1700 лет до нашего времени, удалось открыть это свойство глаза следующим образом: он взял картонный кружок и закрасил одну лишь его часть в красный цвет. Вертя быстро кружок перед глазами, он заметил, что кружок кажется [ целиком] окрашенным в красноватый цвет. Со времени наблюдений, сделанных этим ученым, прошло много лет, но никто не поинтересовался за это время его опытами.

Лишь в 1765 году ученый Ноле произвел такие наблюдения: он заметил, что во время быстрого вращения какой-нибудь вещи она изменяет свою форму. Так, если мы поставим на ребро монету и щелкнем ее, то она быстро станет вращаться на столе и будет казаться нам не плоской и круглой, а почти шарообразной. Тот же результат мы получим с кольцом.

Целый ряд ученых с тех пор произвели над памятью зрения различные опыты... Многие опыты, проделанные учеными, впоследствии не только вошли в науку, но и стали забавными игрушками для детей, что нисколько не уменьшило их научного значения" (А.Кациграс "Что такое кино" М., Кинопечать, 1926г., стр.50-51).


ПАРАДИГМА (от греч. p a r a d e i g m a — пример, образец), система форм одного слова, отражающая видоизменения слова по присущим ему грамматич. категориям, напр., по роду, числу и падежу для существительных, лицу, времени и виду для глаголов; схема изменения слова по граммтич. Категориям; образец типа склонения или спряжения. Так как П. характеризуется лексич. Тождеством основы, её нередко изображают в виде таблицы окончаний, служащих образцом для словоизменения или формообразования данной части речи... Понятие синтаксич. П. служит обычно для обозначения системы форм предложения (ср. "сын учится", "сын учился" и т.д.)... (БСЭ Авт. статьи Е.С.Кубрякова). См. также СТРУКТУРНОЙ ЛИНГВИСТИКИ НЕКОТОРЫЕ ПОНЯТИЯ.


ПАРАДИГМАТИКА 1) раздел языкознания, противопоставляемый синтагматике и выделяемый как область рассмотрения парадигматических отношений и классов элементов, находящихся в этих отношениях. Это противопоставление нередко приравнивается противопоставлению системы языка тексту. 2) Учение о строении и структуре парадигм разных типов, их классификации, а также объединения в более сложные единства. 3) Области грамматики, изучающие представленные в языке парадигмат. объединения и принципы их организации: в морфологии — раздел о совокупности парадигм, характеризующих изменяемые части речи или их разряды (напр., П. сильного глагола — все формы глагола с учётом особенностей их организации в полные и частные парадигмы); нередко синоним терминам "словоизменение" и "формообразование"; в синтаксисе — раздел о системах форм предложения или словосочетания (синтаксич. парадигмах) (БСЭ).


ПАРАДИГМАТИЧЕСКИЕ ОТНОШЕНИЯ, отношения противопоставления нескольких элементов языка, выбора одного из взаимоисключающих элементов; единицы яз. объединяются, т.о., в сознании (в сознании, а не в реальности! — А.А.) пользующегося языком, несмотря на невозможность реального их объединения в акте речи. Они соответствуют функции "или — или" и противостоят синтагматическим отношениям (отношениям сосуществования элементов языка в момент их реального объединения в акте речи и соответствующим функции "и — и"); П.о. нелинейны и не одновременны. По-видимому, существует зависимость синтагматич. характеристик формы от её парадигматич. свойств. П.о. впервые описаны Ф.де Соссюром как противопоставленные синтагматические ассоциативные (! — А.А.) отношения (БСЭ).


ПАРОДИЯ — (от греч. parodia < para — против + odē — ļåснь, пение; букв. песнь наоборот) — произведение высмеивающее характерные черты пародируемого автора.


ПЕРМУТАЦИОННЫЙ — непрерывно изменяющийся.


ПЕРЦЕПЦИЯ — восприятие.


ПЛАН-СЕКВЕНС (plan-sйquence) — у Андре Базена обозначает сцену, снятую одним куском. Напр., "… современный режиссер, используя план-секвенс (plan-sequence — А.А.) — с глубинной мизансценой, не отказывается от монтажа… но включает его в изобразительное решение кадра" (А.Базен "Эволюция киноязыка" 1950), — В кн. А. Базен "Что такое кино?" М., Искусство, 1972г., стр. 92). См. также СЕКВЕНС/СЕКВЕНЦИЯ.


ПОЛИСЕМИЯ в грамматике (от греч. polysemos — многозначность) — Наряду со словами однозначными в русском языке много слов, имеющих два и более значений…Словом закат называют: 1) заход солнца (или другого светила), 2) красное освещение при заходе солнца, 3) конец чьей-то жизни, 4) конец карьеры; по нескольку значений имеют также слова взлет, выход, изменить, история, камера, масса, нести, сладкий, стекло, фонарь и др. Наличие у слова нескольких значений — это многозначность слова или ПОЛИСЕМИЯ… Сущность ПОЛИСЕМИИ заключается в том, что какое-то название предмета переходит, переносится на на другой предмет или явление, и тогда одно слово служит названием одновременно нескольких предметов или явлений. В зависимости от того, по какому признаку, на каком основании совершается этот перенос названия, различают три основных типа ПОЛИСЕМИИ: метафору, метонимию и синекдоху ("Современный русский язык" М., Высшая школа, 1984г., стр. 19-20).


ПОЛИФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ — многосмысленность, многозначимость.


ПОП-АРТ (популярное искусство) — термин введен критиком Л.Элоуэем в 1965 году. "Отец поп-арта" — американский художник Энди Уорхол. Советский профессор эстетики Ю.Борев пишет: "Как художественное направление поп-арт закрепляет давно наметившуюся в искусстве оппозицию: массовое — народное. Поп-арт — художественное удовлетворение и реализация "тоски по предметности", порожденной долгим господством в западном искусстве абстракционизма. Некоторые исследователи даже рассматривают поп-арт как реакцию на абстракционизм. Абстракционистскому отказу от реальности поп-арт противопоставил грубый мир материальных вещей, которому приписывается художественно-эстетический статус. Теоретики поп-арта утверждают, что каждый предмет в определенном контексте превращается в произведение искусства, теряет свое первоначальное значение и приобретает художественные качества… Поп-арт — это композиция бытовых предметов, иногда в сочетании с муляжом или скульптурой. Смятые автомобили, композиции с включением выцветших фотографий, обрывков газет и афиш, наклеенных на ящики, чучело курицы под стеклянным колпаком, выкрашенный белой масляной краской рваный ботинок, электромоторы, композиции из старых шин или старых газовых плит — таковы художественные экспонаты поп-арта" (Ю.Борев "Эстетика" М., Политиздат, 1988г., стр. 399).


ПОСТМОДЕРНИЗМ — см. ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ.


ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМ — когда кончилась неудачей попытка построить СТРУКТУРАЛИСТКУЮ непротиворечивую теорию (в том числе СЕМИОТИКУ и киносемиотику, в частности), то ей на смену пришло противоположное (постструктуралистское) увлечение концепцией деструкции, деконструкции, разрушенности мира как его естественного состояния. Эстетическое воплощение теории ПОСТСТРУКТУРАЛИЗМА — ПОСТМОДЕРНИЗМ. Представитель постмодернизма постсоветский пианист, композитор, шоумен С.Курехин писал: "Хаос — это закономерное явление, он необходим в определенные моменты. С этой точки зрения, постмодернизм — своего рода подготовка хаоса. Существование в едином культурном пространстве вещей, имеющих отношение к разным областям. Постмодернизм — это, в самой простой трактовке, космополитизм в искусстве. Космополитизм по отношению к различным направлениям, составляющим сущность модернизма. Если МОДЕРНИЗМ — это попытка движения вперед, попытка создать абсолютно новую знаковую систему, то ПОСТМОДЕРНИЗМ — это констатация того, что новую знаковую систему создать невозможно, а следовательно, на этом следует успокоиться (подчеркнуто нами — А.А.)... Если рассматривать постмодернизм как засилье информации, то можно говорить о ложных информационных пространствах. В глобальной информационной сети — Интернете, где не существует никакой цензуры, можно давать любую информацию, и отличить истинную от ложной невозможно. У человека, который начинает воспринимать мир через Интернет, возникает своя картина видения мира, людей, и в дальнейшем правда или ложь теряют всякий смысл в едином информационном потоке. И если Интернет будет продолжать развиваться, то рано или поздно умрет само традиционное представление о знаковых системах. Это кризис не культуры, науки или цивилизации — это кризис языка как основы коммуникации. Коммуникация выходит на новый уровень. Наш язык основан на дисконтинуальном. Может возникнуть новый язык, принадлежащий сфере континуального. Язык вне хаоса, в порядке, есть дуальность, в то время как в хаосе никакой дуальности нет. Можно предположить появление континуального языка, в котором нет слов, нет мыслей. Есть лишь время. Язык, главным содержанием которого будет чистая длительность. И Интернет — это первый шаг в этом направлении. Когда информации слишком много, ее дискретность теряется. И тут возможна ситуация информации без всякого содержания" (Интервью С.Курехина "Если вы романтик, вы — фашист!"в Интернет издании журнала "Элементы №8).


ПОЭТИЧЕСКИЙ и ПРОЗАИЧЕСКИЙ КИНЕМАТОГРАФ — В.Михалкович пишет: "Деление кинематографа на поэтический и прозаический не ново: еще в 20-е годы находил в нем обе эти ветви В.Шкловский. Между Пазолини и Шкловским есть любопытная перекличка. Примером прозаического кинематографа для Пазолини является сцена кулачного боя из "Огней большого города" Чаплина. Чарли смешно наскакивает на верзилу-боксера, дерется неумело. Весь комизм сцены -–в пластике движений Чарли; камера же стоит неподвижно, снимает сцену общим планом — аппарат здесь не "чувствуется".

У Шкловского ярким воплощением кинематографической прозы тоже является Чаплин. Правда, Шкловский обращается к другой его картине — "Парижанке": "Фильм Чаплина "Парижанка" — явно проза, основанная на смысловых величинах, на договорных вещах (Шкловский В. Поэзия и проза в кинематографии. — В кн.: Поэтика кино. М.; Л., 1927, с.142). Представителем же другой тенденции — поэтического кинематографа — им объявлен Дзига Вертов: "Несомненно по стихотворному, формально разрешающему принципу построена "Шестая часть мира" Дзиги Вертова, с ясно выраженным параллелизмом и с вторичным появлением образов в конце произведения, иначе осмысленных и отдаленно напоминающих, таким образом, форму триолета" (Там же, с. 141).

Оба — и Пазолини, и Шкловский — делят кинематограф на ветви не по жанровым или стилистическим признакам. В основу деления кладутся характеристики кинематографической речи. В одном случае — в прозе — речь опирается на имманентную, "природную" значимость вещей, и речью значимость эта подчеркивается, акцентируется. В другом случае — в поэзии — создается новая семантика. Она выстраивается средствами, имеющимися у кинематографиста, — монтажом, о котором говорит Шкловский, или чисто съемочными приемами, согласно Пазолини… Оттого "основное отличие поэзии от прозы, возможно, лежит в большей геометричности приемов, в том, что целый ряд случайных смысловых разрешений заменен чисто формальными геометрическим разрешением: происходит как бы геометризация приемов" (Там же, с.141).

…В поэтическом кино, как его понимают Пазолини и Шкловский, кроме запечатленных предметов демонстрируется и сама киноречь. Она становится своего рода персонажем, "героем" произведения — показывает себя в своих преобразующих потенциях. Ее геометризм, о котором говорит Шкловский, — синоним умственности. Смысл видимого, прочитываемый на экране, идет не только от вещей в их непосредственности, но и от кинематографиста, от его ума.

Съемка, фиксация есть превращение видимой реальности в "слова" — элементы кинематографической речи. Превращение совершается ив поэтическом, и в прозаическом кино. Но в первом, в отличие от второго, вместе с превращенными предметами зрителю показывается и процесс превращения, показывается преобразование вещей в семантические единицы речи. От 20-х годов к 60-м менялись методы и принципы трансформации или, точнее, менялась его техника, но демонстрирование самой трансформации оставалось неизменным в определенной ветви кинематографа. Потому и выделялась эта ветвь разными теоретиками — и Пазолини, и Шкловским (В.Михалкович "Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М., Наука, 1986г., стр. 47-49).

P.S. В цитированной В.Михалковичем статье "Поэзия и проза в кинематографии" В Шкловский кроме двух кинопримеров — "Парижанка" и "Шестая часть мира" приводит еще один, а именно: "Мать" — своеобразный кентавр, а кентавр — вообще, животное сиранное; она начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством. Повторяющиеся кадры, образы, обращения образов в символические поддерживают мое убеждение в стихотворной природе этой фильмы.

Повторяю еще один раз— существует прозаическое и поэтическое кино. И это есть основное деление жанров: они отличаются друг от друга не ритмом, или не ритмом только, а преобладанием технически формальных элементов (в поэтическом кино) над смысловыми, причем формальные моменты заменяют смысловые, разрешая композицию. Бессюжетное кино — есть "стихотворное" кино (В.Шкловский "Поэзия и проза в кинематографии" — В кн. "Поэтика кино. Перечитывая "Поэтику кино" СПб, 2001г., стр. 92).

Надо заметить: противопоставляя "формальное" "смысловому" Шкловский либо не понимает, что "формальное" в поэзии тоже имеет смысл, либо под "смысловым" понимает нечто другое, напр., "имманентное", т.е. присущее снимаемым вещам, которое в поэтическом кинематографе, путем "технически формальных элементов" (скажем рапида, или наплыва, или острого светового рисунка, или монтажного столкновения кадров и т.д.), способно коннотировать — обрастать дополнительными смыслами. А то ведь наши формалисты понимают Шкловского впрямую — как призыв к действительному обессмысливанию фильмов, видя в этом "поэтизацию" кинематографа.


ПРАГМАТИКА см. СЕМИОТИКА.


ПРЕДИКАТОРЫ — знаки предметно-пропозиционных функций, т.е. слова и словосочетания, обозначающие свойства предметов или отношения между предметами (напр., "порядочный", "синий", "электропроводный", "есть город", "меньше", "есть число", " есть планета" и др.). Предикаторы бывают одноместные и многоместные Одноместные предикаторы обозначают свойства (напр., "талантливый", "горький", "большой"). Многоместные предикаторы обозначают (выражают) отношения. Двухместными предикаторами являются: "равен", "больше", "мать", "помнит"и др. Напр., "Мария Васильевна — мать Сережи". Пример трехместного предикатора: "между" (напр., "Город Москва расположен между городами Санкт-Петербург и Ростов-на-Дону"). (А.Гетманова "Учебник по логике" М. ЧеРо, 2000г.).


ПРЕЗУМПЦИЯ от лат. praesumptio — предположение. См. ТЕКСТ в понимании Ю.Лотмана.


ПРЕРОГАТИВА лат. praerogativa — исключительное право кого-либо на что-либо.


ПРЯМОЕ и ПЕРЕНОСНОЕ значение слов — Есть слова, содержание которых исчерпывается их способностью называть какое-то одно понятие, явление действительности, признак и т.п. Напр.. слово пойма значит только "низкая часть речной долины, заливаемая во время половодья водой". Глагол сердиться тоже употребляется только в значении "быть в состоянии раздражения, гнева"… Такие слова называются однозначными. Слово, первоначально однозначное, может с течением времени приобрести новые значения, стать многозначным. Так, сравнительно недавно существительное климат стало употребляться в значении, которого у него раньше не было. — "обстановка, положение". О.Мандельштам говорил: "Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку". Особенно заметно смысловое перенесение в авторских метафорах. См. ПОЛИСЕМИЯ в грамматике.


ПСИХОДЕЛИКИ (от греч. psyche — душа и delia — иллюзия; синонимы: галлюциногены, психотомиметики) — вещества, вызывающие психоделические состояния. К ПСИХОДЕЛИКАМ относятся ЛСД, псилоцибин, психоактивные вещества конопли и пр.


ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЕ СОСТОЯНИЯ — изменения сознания, вызываемые введением в организм психоделиков. Для П.С. наряду с физическими симптомами (слезоточивостью, тошнотой, ознобом и т.д.) характерны и серьезные психические изменения: галлюцинации в виде в виде вспышек света, геометрических фигур, трансформаций окружающего; сверхчувствительность к звукам, акустические иллюзии; изменения в ощущениях собственного тела; временные и пространственные искажения ("остановка" или "ускорение" времени, повторное переживание эпизодов прошлого, неправильная оценка размеров объектов, потеря перспективы, ощущение "растворения" в пространстве); эмоциональные изменения (для здоровых типичны приподнятое настроение, немотивированный смех, умиротворение, для больных — отрицательные эмоции); нарушения мышления и памяти (ускорение или замедление умственных процессов, иллюзорная интерпретация событий); психомоторные расстройства. П.С. играли важную роль в религиозных ритуалах древних культур. Систематически возобновляющиеся П.С. обычно приводят к глубоким изменениям личности, имеющим деструктивный характер и опасные социальные последствия (Словарь "Психология").